Занавес

Помещая историю Анны в широкое пространство мира, где она в конце концов растворяется в безбрежности времени, покорного забвению, Толстой повиновался основному закону искусства романа. Ибо повествование в том виде, как оно изначально, сделалось романом в тот момент, когда автор перестал довольствоваться простой «story», а распахнул окна на простирающийся кругом мир. Так к одной «story» прибавились другие «stories»: эпизоды, описания, наблюдения, размышления, и автор оказался лицом к лицу с материей очень сложной, разнородной, которой он вынужден был, как архитектор, придать некую форму; таким образом, для искусства романа композиция (архитектура) с самого начала приобрела первостепенное значение.

Эта исключительная важность композиции — один из генетических признаков искусства романа; значимость композиции отличает его от других видов литературного искусства, как от театральных пьес (свобода из построения строго ограничена длительностью спектакля и необходимостью постоянно удерживать внимание зрителя), так и от поэзии. Разве не поражает то, что Бодлер, несравненный Бодлер, сумел использовать тот же александрийский стих и ту же форму сонета, что и многочисленные толпы поэтов до и после него? Но таково искусство поэта: его оригинальность проявляется в силе воображения, а не в выстраивании целого; и напротив, красота романа неотделима от его построения; я говорю красота,поскольку композиция — это не просто техническое мастерство; она несет в себе оригинальность стиля автора (все романы Достоевского основаны на одном и том же композиционном принципе); она является также знаком подлинности каждого отдельного романа (внутри единого принципа каждый роман Достоевского обладает своим неподражаемым построением). Значимость композиции, возможно, поражает еще больше в великих романах XX века: «Улисс», с его диапазоном различных стилей; «Фердидурка», чья авантюрная история разделена на три части двумя клоунскими интермедиями, не имеющими никакого отношения к действию романа; третий том «Сомнамбул», который соединяет в единое целое пять различных жанров (роман, новелла, репортаж, поэзия, эссе); «Дикие пальмы» Фолкнера: роман, состоящий из двух совершенно независимых историй, которые никак не пересекаются, и т. д. и т. д.

Какая судьба будет ждать великие романы, когда однажды история романа подойдет к концу? Некоторые из них совершенно не поддаются изложению и, следовательно, адаптации (такие, как «Пантагрюэль», как «Тристрам Шенди», как «Жак Фаталист», как «Улисс»). Они выживут или исчезнут в своем неизменном виде. Другие, благодаря содержащейся в них истории, поддаются пересказу (как «Анна Каренина», «Идиот», «Процесс») и, следовательно, могут пригодиться для кино, телевидения, театра, комиксов. Но подобное «бессмертие» — это химера! Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его Композицию; свести ее к простой «story», отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формй? Мы надеемся продолжить жизнь великого романа его адаптацией, а в действительности лишь строим мавзолей, где только небольшая надпись на мраморе напомнит имя того, кого там нет.

Позабытое рождение

Кто еще помнит сегодня о вторжении русской армии в Чехословакию в августе 1968 года? А в моей жизни это было истинное бедствие. Однако, если бы я сегодня стал перебирать воспоминания об этом времени, результат оказался бы плачевным: в них было бы полно ошибок и невольной лжи. Но наряду с фактической памятьюсуществует и другая: моя маленькая страна предстала передо мной, лишенная последних остатков своей независимости, навсегдапоглощенная огромным чужим миром; я считал, что присутствую при начале ее агонии; разумеется, моя оценка ситуации была неправильной; однако, несмотря на свою ошибку (или благодаря ей), моя экзистенциальная памятьполучила огромный опыт: с тех пор я знаю то, что никакой француз, никакой американец знать не может; я знаю, что означает для человека пережить смерть своей нации.

Загипнотизированный этим образом ее смерти, я задумался о ее рождении, точнее, о ее втором рождении, о ее перерождении после XVII и XVIII веков, в течение которых, после исчезновения книги, школы и администрации, чешский язык (некогда великий язык Яна Гуса и Яна Алсоса Коменского) влачил жалкое существование рядом с немецким в качестве местного наречия; я начал размышлять о чешских писателях и художниках XIX века, которые за потрясающе короткое время сумели пробудить спящую нацию; я подумал о Бедржихе Сметане, который даже не умел правильно писать по-чешски, вел свои личные дневники на немецком и тем не менее был самой символической фигурой нации. Ситуация уникальная: чехи, все двуязычные, имели в ту пору возможность выбора: рождаться или не рождаться, быть или не быть. Один из них, Губерт Гордон Шауэр, осмелился окончательно сформулировать сущность этого процесса: «Не будем ли мы более полезны человечеству, если присоединим свою духовную энергию к культуре какой-нибудь великой нации, которая находится на гораздо более высоком уроКше, чем зарождающаяся чешская культура?» И тем не менее в конце концов они предпочли свою «зарождающуюся культуру» зрелой немецкой культуре.

Я попытался их понять. В чем заключается магия искушения патриотизмом? Может, это чары путешествия в неизведанное? Ностальгия по давно минувшему? Благородное великодушие отдать предпочтение слабому перед сильным? Или же удовольствие принадлежать к компании друзей, жаждущих создать новый мир ex nihilo? [27] Создать не только стихотворение, театр, политическую партию, а целую нацию, даже с наполовину исчезнувшим языком? Будучи отделен от той эпохи лишь тремя-четырьмя поколениями, я был удивлен собственной неспособностью почувствовать себя в шкуре своих предков, воссоздать в воображении конкретную ситуацию, в которой им довелось жить.

27

Ex nihilo — с нуля (лат).

По улицам разгуливали русские солдаты; я приходил в ужас при мысли о том, что разрушительная сила собирается помешать нам быть теми, кто мы есть, и в то же самое время я в полном изумлении осознавал, что не знаю, как и почему мы стали тем, кем стали; я даже не был уверен, что, живи я век назад, предпочел бы быть чехом. Не то чтобы мне недоставало исторических знаний. Мне необходимо было другое знание, то, которое, как сказал бы Флобер, проникает в «душу» исторической ситуации, которое охватывает ее человеческое содержание. Возможно, какой-нибудь роман, великий роман, мог бы объяснить мне, как чехи тех времен пришли к своему решению. Однако такой роман написан не был. Бывают случаи, когда отсутствие великого романа непоправимо.

Незабываемое забвение

Через несколько месяцев после того, как я навсегда покинул свою похищенную страну, я оказался на Мартинике. Возможно, мне на какое-то время хотелось забыть свое положение эмигранта. Но это было невозможно: при всей моей сверхчувствительности к судьбе маленьких стран здесь все напоминало мою Богемию; тем более что встреча с Мартиникой произошла в тот момент, когда ее культура находилась в страстных поисках собственной идентичности.

Что знал я тогда об этом острове? Ничего. Кроме имени Эме Сезэра, чьи стихи я сразу же после войны прочел в возрасте семнадцати лет в переводе в одном из чешских авангардистских журналов. Мартиника была для меня островом Эме Сезэра. И в самом деле, именно такой она передо мной и предстала, когда я ступил на ее землю. Сезэр был в ту пору мэром Фор-де-Франс. Каждый день возле мэрии я видел толпы, которые ожидали его, чтобы поговорить, довериться ему, спросить совета. Мне больше никогда не доведется увидеть столь близкого и сердечного контакта между народом и тем, кто его представляет.

Поэт как основатель культуры, нации. С подобным мне часто приходилось встречаться в Центральной Европе: такими были Адам Мицкевич в Польше, Шандор Петефи в Венгрии, Карел Гинек Маха в Богемии. Но Маха был из проклятых поэтов, Мицкевич был эмигрантом, Петефи — революционером, убитым в бою в 1849 году. Им не довелось познать то, что познал Сезэр: открыто демонстрируемой любви людей. И потом, Сезэр не был романтиком XIX века, это современный поэт, наследник Рембо, друг сюрреалистов. Если литература малых центральноевропейских стран укоренена в культуре романтизма, то литература Мартиники (и всех Антильских островов) родилась (и это восхищало меня!) из эстетики современного искусства.

Все началось со стихотворения молодого Сезэра «Дневник возвращения в родную страну» (1939), описывающего возвращение негра на Антильские острова, населенные неграми; без всякого романтизма и идеализма (Сезэр не говорит о черных, он специально употребляет слово негры)стихотворение вопрошает: кто мы?Боже мой, в самом деле, кто они, эти негры с Антильских островов? Они были депортированы туда в XVII веке из Африки, но откуда именно? Каким племенам они принадлежали? Прошлое забыто. Гильотинировано. Гильотинировано долгим путешествием в трюмах среди трупов, криков, плача, слез, самоубийств, убийств; ничего не осталось после этого сошествия в ад; ничего, кроме забвения: глубинного и основательного забвения.

Незабываемый шок от забвения превратил остров рабов в театр грез; ибо только в мечтах жители Мартиники могли представить собственную экзистенцию, создать свою экзистенциальную память-,незабываемый шок от забвения возвел народных сказителей в ранг самобытных поэтов(чтобы воздать им должное, Патрик Шамуазо написал своего «Великолепного Солибо»), а позднее их прекрасное устное наследие, со всеми фантазиями и безумствами, передаст романистам. Я любил их, этих романистов; они были мне до странности близки (и не только, мартиникцы, но и гаитяне, Рене Депестр, эмигрант, как и я, Жак Стефан Алексис, казненный в 1961 году, как за двадцать лет до него, в Праге, был казнен Владислав Ванкура, моя первая литературная любовь); их романы были очень оригинальны (мечта, магия, фантазия играли в них особую роль) и важны не только для их островов, но (что бывает редко, поэтому я считаю нужным это подчеркнуть) для современного искусства романа, для Weltliteratur.