Запечатленное время

Здесь, на Западе, люди особенно обеспокоены собственной персоной. Попробуйте им сказать, что смысл человеческого существования в жертвенности во имя другого, то они, наверное, засмеются и не поверят — также они не поверят, если сказать им, что человек рожден совсем не для счастья и что есть вещи гораздо более важные, чем личный успех и личное меркантильное преуспеяние. Никто, видно, не верит, что душа бессмертна!

Говоря о человеческой слабости, привлекающей меня, я имею в виду отсутствие внешней экспансии личности, отсутствие агрессии по отношению к другим людям и жизни в целом, желания поработить и приспособить другого к осуществлению своих намерений ради собственного утверждения. Словом, меня привлекает энергия человека, сопротивляющегося материальной рутине, — здесь свивается клубок моих новых и новых замыслов.

С этой точки зрения меня интересует и шекспировский «Гамлет», которого я надеюсь экранизировать в скором будущем. В этой величайшей из пьес рассмотрена вечная проблема человека, стоящего на более высоком духовном уровне и вынужденного вступить во взаимодействие с низкой и грязной действительностью. Это как если бы человек будущего принуждался жить в своем прошлом. И трагедия Гамлета, какой она представляется мне, состоит не в том, что он гибнет, а в том, что перед смертью он вынуждается отказаться от собственных духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. После этого смерть для него благодатный исход — иначе он должен был бы покончить жизнь самоубийством…

Приступая к работе над моей следующей картиной, я хочу сказать только одно — я постараюсь продвинуться еще дальше в искренности и убедительности каждого ее кадра, опираясь на те непосредственные впечатления, которые мне даст натура и в приметах которой снова оставит след своего воздействия время. Натурализм — это форма существования природы в кино, и чем натуралистичнее предстает эта природа в кадре, тем, с одной стороны, больше мы ей доверяемся и, с другой стороны, тем благороднее образ, который возникает: сама одухотворенность природы возникает в кино через натуралистическое правдоподобие.

За последнее время мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов…

Можно сказать, что дожди — это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу — я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации, как прекрасно чувствовал себя в России в своем деревенском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров. Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка — часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл. Конечно, можно видеть в дожде только плохую погоду, а я создаю, скажем, используя дождь, определенным образом эстетизированную среду, в которую погружается действие фильма. Однако это вовсе не означает, что природа призвана в моих фильмах что-то символизировать, упаси Боже. В коммерческом кино, скажем, погоды зачастую как бы вовсе не существует, существует наиболее благоприятный световой и интерьерный режим для быстрых съемок — все следят за сюжетом, и никого не смущает условность приблизительно воссозданной среды, небрежение деталью, атмосферой. Когда же экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его «запах», как бы кожей ощутить его влажность или сухость — то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами: а зачем? отчего? почему?

Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенный, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним — я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражают для меня ускользающий смысл нашего существования.

Чтобы прояснить свою мысль, приведу пример из Бергмана: в «Источнике» меня всегда поражал один план умирающей героини, чудовищно изнасилованной девушки. Весеннее солнце пронизывает ветви, и сквозь них мы видим ее лицо — она то ли умирает, то ли уже умерла, но, очевидно, уже не чувствует боли… Наше предчувствие как бы зависает неопертым, как неопертый звук… Кажется, что все понятно, но есть какая-то недостаточность… Чего-то не хватает… Начинает идти снег, уникальный снег весною… Это то самое пронзительное «чуть-чуть», которого нам и не хватало, чтобы привести свои чувства в некоторую завершенность: ахнуть, замереть! Снег цепляется и застревает в ее ресницах… Это все тоже время оставляет свой след в кадре… Но можно ли, правомерно ли говорить о том, что означает этот падающий снег, хотя в длительности и ритме кадра именно он доводит наше эмоциональное ощущение до кульминации? Конечно, нет. Просто этот кадр был найден художником для точной передачи случившегося. Но при этом ни в коем случае не следует путать творческую волю с идеологией — иначе мы вовсе лишимся возможности непосредственного и душевно точного восприятия искусства…

Пожалуй, я могу согласиться с тем, что финальный кадр «Ностальгии» отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налетом литературности. Это как бы смоделированное внутреннее состояние героя, его раздвоенность, не позволяющая ему жить, как прежде. Или, если угодно, напротив — его новая целостность, органически включающая в себя в едином и неделимом ощущении родного и кровного и холмы Тосканы, и русскую деревню, которые реальность повелевает разделить, вернувшись в Россию. Горчаков так и умирает в этом новом для себя мире, где естественно и органично сопрягаются вещи, раз и навсегда почему-то и кем-то поделенные в этом странном и условном земном существовании. И все-таки, сознавая, что в этом кадре нет кинематографической чистоты, я надеюсь, что в нем нет вульгарного символизма — это итог, как мне кажется, довольно сложный и неоднозначный, образно выражающий происшедшее с героем, но не символизирующий все-таки ничего другого, постороннего, нуждающегося в разгадке…

В этом случае меня, видимо, можно обвинить в непоследовательности, но, в конце концов, художник и изобретает принцип и нарушает его. Едва ли можно найти много произведений искусства, которые бы точно укладывались в эстетическую доктрину, исповедуемую художником. Как правило, художественное произведение входит в сложные взаимоотношения с чисто теоретическими идеями, которыми руководствовался автор, и не исчерпывается ими — художественная ткань всегда богаче того, что укладывается в теоретическую схему. И, написав книгу, я задаю себе вопрос — а не начинают ли меня сковывать мои собственные рамки?

Итак, фильм «Ностальгия» позади, но мог ли я думать, приступая к его съемкам, что вскоре моя собственная, вполне конкретная ностальгия защемит мою душу уже навсегда?

Заключение

Книга эта создавалась в течение многих лет. Поэтому я чувствую особенно настойчивую потребность подвести итоги всему сказанному в ней с позиции моего сегодняшнего дня.

С одной стороны, я вижу, что книжке, может быть, не хватает той цельности, которая могла бы быть достигнута в том случае, если бы она создавалась, как говорится, «на одном дыхании»… С другой стороны, она дорога мне как дневник, последовательно выражающий модификации всех тех проблем, с которыми я пришел в кино и с которыми продолжаю сегодня работать — свидетелями формирования которых стали теперь долготерпеливые читатели этой книги.

Сегодня мне кажется гораздо более важным говорить не столько об искусстве вообще или предназначении кинематографа в частности, сколько о жизни как таковой, не осознав смысла которой, художник едва ли способен произнести языком своего искусства что-либо членораздельное. Поэтому в завершение этой работы я решил коротко высказать свои соображения о проблемах нашего времени в том плане, в каком они стоят передо мною и кажутся мне существенными, носящими, если угодно, вневременной характер, о смысле нашего существования.

Только в контексте понимания этих самых общих вопросов можно судить о положении художника в современном мире, о его психологическом состоянии, о характере задач, стоящих перед искусством. Чтобы определить свои задачи не только художника, но, прежде всего, человека, мне пришлось поставить перед собою вопрос о состоянии нашей цивилизации в целом, о личной ответственности каждого человека и его участии в историческом процессе.

Мне кажется, что наше время завершает и исчерпывает целый исторический этап, вершителями которого были «великие инквизиторы», вожди и отдельные «выдающиеся личности», движимые идеей преобразования общества в целях его более «справедливой» и целесообразной организации. Они стремились овладеть массовым сознанием, навязывая ему новые идеологические и социальные идеи, призывая к обновлению организационных форм жизни во имя счастья народного большинства. Еще Достоевский предостерегал людей от таких «великих инквизиторов», решающихся взять на себя ответственность за счастье других. Мы стали свидетелями того, как утверждение интересов класса или какой-то группы людей, заклинания интересами человечества и «всеобщего блага» приходили в такое кричащее противоречие с интересами фатально отчужденной от общества личности, что, получая «объективное», «научное» обоснование «исторической необходимости», начинали ошибочно осознаваться в субъективном значении на уровне онтологическом.

По существу вся история цивилизации, весь исторический процесс свелся к тому, что ради спасения мира и улучшения положения человека в нем людям предлагался каждый раз более «верный» и «правильный» путь, созревший в умах идеологов и политиков. Чтобы приобщиться к этому общему переустройству, нужно было всякий раз поступиться «немногим»: своим собственным образом мыслей, и направить свои усилия во вне в соответствии с предлагаемым планом действий. В этих условиях динамичного внешнего действия на благо «прогресса», спасая будущее и человечество, человек забывал о своем конкретном, личном, настоящем, растворяясь в общем усилии, он обманывался касательно значимости его конкретного духовного качества — в результате этого процесса формировался все более безнадежный конфликт личности и общества. Заботясь об интересах всех, никто не думал о своем собственном интересе в том смысле, каком заповедовал Христос: «Возлюби ближнего своего, как самого себя», то есть люби себя настолько, чтобы уважать в себе то сверхличностное, божественное начало, которое не позволит тебе уйти в свои личные, корыстные, эгоистические интересы, а повелевает тебе отдать себя другому, не мудрствуя и не рассуждая, а любя другого. Для этого необходимо истинное чувство собственного достоинства, то есть осознание той истины, что мое «Я», становящееся центром земной жизни, имеет объективную ценность и значимость, достигая определенного духовного уровня, стремясь к духовному совершенству, лишенному, прежде всего, эгоцентрических намерений. Интерес к самому себе, борьба за свою собственную душу требует от человека огромной решимости и колоссальных усилий. В моральном и нравственном смысле человеку гораздо легче опуститься, нежели подняться хоть чуточку выше над своими собственными прагматическими, эгоцентрическими интересами. Для того чтобы обрести настоящее духовное рождение, требуются огромные внутренние усилия. И человек легко попадается на удочку «ловцов человеческих душ», отказываясь от своего личностного пути во имя якобы более общих и благородных задач, не сознаваясь себе в том, что на самом деле предает себя и свою жизнь, для чего-то ему данную…