Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
Шрифт:
Астраханские рисунки П. В. Митурича, как и сделанные в то же лето хвалынские рисунки, были показаны на выставке «4 искусств» осенью того же 1926 года. В каталоге не указывалось, какие именно — только число 19, но можно думать, среди них были такие, как «Астрахань — дом на Большой Демидовской», где жила семья Хлебниковых; «Церковь Воздвижения»; «Лодки» у набережной — тот самый «Кутум», речная пристань на Волге, которую так хорошо знала и рисовала Вера. Рисунок Петра Васильевича — сдержанный, строгий, поразительно точный. «Кутум» у Веры — бурные сильные штрихи, лодки, баржи громоздятся, толкутся, словно косяк рыбы. Рисунок гораздо более «личный» и эмоциональный, чем у Митурича, но в его спокойной объективности, в том, как безукоризненно метко попадает на место каждая линия, каждый штрих, каждый «сгусток» штрихов, то серебристо просвечивающих, то плотных до черноты, предстает такое мастерство, такой артистизм, что сама точность обретает качество высокого искусства. Неоднократно рисовал он и Владимира Алексеевича Хлебникова. Портретные рисунки, как почти всегда у П. В. Митурича, сочетали свободу быстрых сильных штрихов, создающих живописную,
П.В.: «Вера была в больнице, ей вырезали жировую опухоль на спине. У Веры благополучно прошла операция: шов получился „красивый“, как расценивают хирурги такие дела. Май все хворает, очень осунулся и не ходит еще. Доктор советует скорее уехать, и мы опять садимся на пароход.
Остановились мы в Хвалынске на Волге. Маленький староверческий городок весь утопает в садах. Там мы поселились сначала в подвальном помещении, думая, что будет лучше прятаться от жары, но потом Вера нашла лучшее помещение у старика Едунова, куда мы и водворились на все лето» [226] .
226
Указ. соч. С. 76–77.
Карандашные рисунки Петра Васильевича: «Хвалынск, 1926».
Почти деревенская улица; одноэтажный домик смотрит на мир двумя своими оконцами, возле глухого досчатого забора сидят на лавочке четверо ребят; слева от дома за полу развалившимся плетнем густая темная заросль деревьев. Деревья окружают, осеняют дом, их легкие тени скользят по стене. Пейзаж конкретен и точен до иллюзорности, проработан в деталях, вплоть до каждой слеги, каждого прутика плетня, но живописная свобода и виртуозная точность всякого штриха придают рисунку ту художественность, которая не допускает и мысли о фотографизме, но поражает блеском мастерства.
«Хвалынск. Дом Михайлова». Терраса двухэтажного дома — толстые колонны внизу, крытый балкон над террасой; литые чугунные карнизы — и густые, осеняющие, заплетающие весь дом деревья. Рисунок, как часто у Митурича, живописный, контрастный, весь построенный на игре темных и светлых пятен — и как неизменно у Митурича, — точный и правдивый до осязания, до полного ощущения реальности, «портретности» и этого солидного провинциального дома, и каждого дерева на тихой, пустынной, похожей на аллею улице. На крыльце — фигурка сидящей женщины с ребенком на руках. Несомненно, этот один из лучших рисунков Митурича тех лет был на выставке в Историческом музее.
П.В.: «Май вскоре начал ходить вокруг желтой круглой коробки и в тот же день отходить от нее к кровати. Радости его не было конца. Какой восторг переживают дети, когда им удается самостоятельно двигаться! Сколько напряжения это стоит и, когда цель достигнута, — уцепиться за что-нибудь и остаться на ногах — радости нет конца. Он пополнел и необычайно деятелен. С длинным золотым хохлом, который Вера ему оставила как память первого роскошного цвета волос, ни разу не стриженных. Все время бодрствования был занят исследованием мира и пробовал его на вкус и осязание. Вера настолько была поглощена своим „зайчиком“, что не думала еще о работе…» [227]
227
Указ. соч. С. 77.
Лето 1927 года Митуричи также провели в Хвалынске.
П.В: «Я принялся за живопись впервые после десятилетнего перерыва. Но, к сожалению, у меня была очень ограниченная палитра. Так, например, у меня не было ультрамарина и кобальта, и я должен был обходиться только берлинской лазурью. Но так как я знал, что у меня сначала ничего не получится, то решил работать и с этой палитрой, выколачивая из нее максимум. Работал упорно два месяца очень подолгу над каждым этюдом. Сознание и чувство перерастало каждый день вчерашние достижения и к концу лета я решился везти домой только два этюда, но и они по приезде сейчас же были забракованы. Вера тоже их не защищала. Они были мне настолько противны, что я их с удовольствием уничтожил как следы порока. Теперь я даже сожалею, что не оставил для сравнения хотя бы по одному от каждого периода своей учебы. При моих посредственных данных колориста мне было особенно трудно достичь гармонии в красках еще и потому, что я, как рисовальщик, хорошо владел чувством пространственного расположения форм, но это же обстоятельство ставило меня в исключительно трудные условия цветовой оценки этих форм, так как пространственные цветовые отношения являются труднейшими. Идти же по линии условного расхождения в трактовке формы и цвета, как это делал Матисс, когда в рисунке сохраняется натуральная перспектива, а цвет плоско окрашивает пятнами внутренность контура, я не хотел. При недостатке сложного пространственного чувства цветовой гармонии — это выход из положения. Лучше пусть будет плоскостная гармония в красках, чем фальшивая пространственная подкраска, но такая явная условность позиции с полным признанием своей немощи в чувстве пространственной гармонии меня не удовлетворяла, и я решил добиться ее. Вырастить в себе это чувство. Затея мне была бы не по плечу, если бы я затеял такое предприятие, надеясь только на свои силы. Но у меня за плечами живописец Вера Хлебникова, которая корректировала мои работы, давала конкретнейший разбор каждого мазка, определяя без всякой ошибки, отмечая, что именно фальшивит в картине. И тогда появлялась мысль о более крепкой связи всех элементов картины, и я чувствовал, как расту с каждым шагом» [228] .
228
Указ.
соч. С. 77.Для Петра Митурича «цветовая оценка формы», вопросы пространственной гармонии были вопросами миропознания, «нового чувства мира». «Чувство красоты и чувство истины есть одно и то же чувство природы». В каждой своей работе он ставил перед собой — и решал не только пластические, чисто живописные или чисто графические задачи. Всякий раз это было исследование мира, новое его открытие, какого раньше не было — ни у других художников, ни у него самого.
Живописных «хвалынских» работ 1927 года Митурич не сохранил — беспощадно уничтожил как то, что он, как ему казалось, уже перерос, от чего отказался как от «фальшивого» или «банального». Был ли он прав в своих беспощадных оценках? Теперь на этот вопрос уже не ответишь. Рисунки 1927 года сохранились.
П.В.: «На второй год нашего летнего пребывания в Хвалынске к нам приехала бабушка из Астрахани. <…> Мы поселились в большом саду в домике с надстройкой летней комнаты сверху. В ней мы с Верой и Маем расположились. На нее нужно было взбираться по лестнице без перил. Она была окружена балконом с навесом. Есть мой рисунок с Веры, сидящей на перилах этого балкона» [229] .
Портрет Веры Хлебниковой, 1927. Она сидит на перилах террасы, держась за столбик. Легкое белое летнее платье; темнота штрихов позади кажется темнотой сада. Удивительно «летний» рисунок, сделанный там же в Хвалынске, где рисовал Митурич в 1926 году, но гораздо более живописный и свободный. Играет, дышит прозрачно-черная фактура мягкого черного карандаша. Фигура легко намечена; рука и лицо проработаны тщательно. Лицо под низкой челкой, густые, темные, довольно короткие, не доходящие до плеч волосы и отрешенный, печальный, погруженный в себя взгляд больших выпуклых глаз.
229
Указ. соч. С. 79.
«Осенью Вера с Маем и бабушкой отправились в Астрахань к дедушке, который не смог приехать в Хвалынск, а я — в Москву. К зиме они вернулись. Помню, как встречал их на вокзале. Подходит поезд. Вера в окне вагона ищет меня. Май стоит на чем-то, длинненький такой… И вот они увидели меня. Здравствуйте, мои милые! Как хорошо так встретиться! Садимся с пожитками в автомобиль и катим домой. Наша комната ожила, беготня, все „благополучно“. Пишу в кавычках потому, что всегда не хватало денег на наши потребности, но заработок мой все увеличивался» [230] .
230
Указ. соч. С. 79.
Все-таки от 1927 года живопись Митурича осталась, но не летняя — зимний пейзаж «В мороз. Москва зимой». Видимо, с верхотуры своего 9 этажа.
П.В.: «Я, будучи развитым рисовальщиком, начал писать красками. Мне предстояло или нарочито ломать выражение пространственных характеристик формы для того, чтобы подойти к цветовой гармонии на плоскости как единственно доступной в начале развития чувства отношений цвета, или мириться с неизменной цветовой какофонией, которая будет сопровождать пространственную форму. И не желая идти по проторенной уже многими дорожке, я решил пойти по второму пути. Он очень мучительный и даже оскорбительный. Хорошие характеристики в трактовке пространственной формы обезображиваются какофонией красок столь противной, что невозможно было иногда переносить. Вера, будучи уже большим мастером живописи, терпеливо, но страдательно наблюдала за моими опытами. <…> Я не пасовал и упорно продолжал работать. Работал до изнеможения. <…> Я избрал метод обзора мира Марке, но более усложненный в силу выработавшихся навыков видеть сложнее для рисунка. Но я упрощал темы композиционно в пространственных отношениях элементов образа. Если первый план сильно развит, то он заслоняет даль, и она походит уже на плоскостное пятно, или наоборот, первый план не развит до слабого намека его присутствия. В композиции формы образа можно было находить моменты абстракции формы без всякого упрощенчества, с которым покорно мирились французы» [231] .
231
Указ. соч. С. 79.
В пейзаже «Москва зимой» (он экспонировался на выставке «4 искусств» в Ленинграде в 1928 году, как и сделанный в ту же зиму 1927 года «Интерьер с тенью автора») влияния Марке не чувствуется, как нет в нем даже и намека на «цветовую какофонию», напротив — очень сдержанный тонкий колорит, построенный на оттенках розового и серого: бело-розовый снег, бело-розово-серое небо, более яркие «вспышки» кирпично-красного и свинцово-серого в стенах домов. Отчетливо обозначены и определены те пространственные задачи, которые ставил перед собой художник. Прекрасно «уложенный» первый план — взятые сверху прямоугольники заснеженных крыш, темные линейки стен под ними, мелкие кубики каких-то дворовых построек. Плотные пастозные мазки в буквальном смысле слова лепят «сугробы» снега на крышах и в провале двора, первый план обретает звучание почти «диорамы». Дальний план пейзажа с более гладко прописанными силуэтами высоких и низких домов уплощен, уведен в глубину, растворяется в перламутровом живописном мареве неба и дымов, поднимающихся над крышами. «Месиво» мазков в небе почти столь же плотное, как в первом плане; дымы буквально «повисают» в воздухе…