Зарубежная литература XX века: практические занятия

Вместе с тем язык Г. Миллера богат и разнообразен: он то ошарашивающе груб и прямолинеен, то изощренно витиеват. Он буквально перенасыщен ненормативной лексикой, которая сметает прочь все языковые барьеры художественной прозы, что неизбежно расширяет ее границы. Собственно, именно это свойство книги и спровоцировало критиков клеймить ее как «порнографическую» и «грязную».

Первый пункт обвинения, однако, явно несостоятелен: деловито-механистические описания случайных связей и бесконечные упоминания детородных органов, представленные среди грязи, человеческих экскрементов, гноя, вшей и венерических болезней, способны не распалить, а отрезвить даже самого небрезгливого читателя. Второй же момент вряд ли вообще воспринимался автором «Тропика рака» как обвинение, ибо был важным пунктом его идейно-эстетической программы: «Жизнь так устроена, что не чурается дряни и зловония», – предупреждает Г. Миллер, предвидя возможные упреки. Вместе с тем язык «Тропика рака» может быть и лирическим и патетическим, порой приближающимся к языку ветхозаветных пророков; он отличается разнообразием стилевых пластов.

Автор мастерски владеет инструментарием художественной прозы, он неисчерпаемо изобретателен в использовании всевозможных стилистических средств, причем это использование целенаправленно. Цель – эпатировать, встряхнуть читателя, дать ему эмоциональный заряд. Действительно, лейтмотивы романа (главные из них – город, река или поток, голод, нечистоты, рак, венерические болезни, детородные органы) эпатируют, его гиперболы потрясают: «...рак и сифилис. Это написано в небе, это горит и танцует там как предвестие ужасов».

Однако излюбленные средства Г. Миллера – сравнение и метафора. Они оригинальны и развернуты: «улицы... напоминают продольно рассеченные детородные органы, пораженные шанкром», «Нотр-Дам поднимается из воды, как надгробный памятник, горгульи высовываются над кружевным фасадом. Они висят там, точно навязчивая мысль в голове маньяка». Метафоры и сравнения Г. Миллера построены преимущественно на шоковом сближении абсолютно разнородных понятий. Такая метафора концептуальна – она заключает идею единства всех жизненный проявлений, нерасчленимости потока жизни на прекрасное и безобразное. Порой, однако, Г. Миллер сшибает понятия настолько нарочито, что повествование приобретает сюрреалистическое качество.

«Тропик рака» – это не роман в общепринятом значении слова, а скорее «антироман». Здесь отсутствует фабула, здесь есть только один герой, он же автор, и весь обширный текст представляет собой его «поток сознания», в котором слиты сиюминутные действия, ощущения и впечатления, спонтанно возникшие или же выстраданные мысли (о сексе, о современной жизни, о творчестве), воспоминания (о первых днях в Париже, о Нью-Йорке и т.д.) или обрывки воспоминаний, вызванные неожиданными ассоциациями. В этом потоке впечатлений, воспоминаний и размышлений героя всплывают и другие персонажи – и их множество: знакомые женщины с их мужьями и любовниками, проститутки, русские и индийские сотоварищи-эмигранты и т.д. Они появляются, чтобы вскоре исчезнуть из повествования совсем или на время.

Композиция книги фрагментарна, причем фрагменты разнородны и разновелики: отдельная реплика-выкрик, сентенция, чей-либо портрет-шарж, пейзажная зарисовка, событие-анекдот, очерк нравов. И громоздятся они в хаотическом беспорядке. «Хаос – это партитура действительности», – заявляет Г. Миллер. Постепенно в хаосе просматриваются и становятся более или менее отчетливыми очертания городов и стран, отдельные человеческие лица.

Прежде всего, это центральный образ непризнанного гениального художника – молодого автора. Полунищий, бездомный, вечно голодный («Живот сводит от голода», «Можно ли болтаться весь день по улицам с пустым желудком» и т.д.), «беременный Книгой», он вывел универсальную формулу творчества («грызть собственные внутренности») и открыл смысл человеческой жизни – секс как средство от пустоты и одиночества. Тем не менее, несмотря на непрерывные бестолковые сексуальные контакты, он бесконечно одинок.

Опровергая собственные же заявления о своем «неизлечимом оптимизме» («видимо, одной ногой я все еще в девятнадцатом столетии», – комментирует он, и комментарий этот очень многозначителен), в конце концов герой проговаривается:

Я один с моим огромным пустым страхом и тоской. ...Мысль, что я абсолютно один, сводит меня с ума. Это как роды. Все обрезано. Все отделено, вымыто, зачищено: одиночество и нагота. ...В моей памяти возникают все женщины, которых я знал. Это как цепь, которую я выковал из своего страдания....Страх одиночества, страх быть рожденным. ...Страх и стремление куда-то. Это в крови у нас – тоска по раю.

«Потерянным раем» оказывается для героя Мона, чье имя может быть прочитано как «единственная», чей зябкий и пленительный образ, изначально стилистически выделенный среди прочих женских портретов, становится в романе сквозным:

Мона голодна. На ней тонкое платье. Ничего у нее нет, кроме вечерних накидок, флакончиков с духами, варварских сережек, браслетов и помад. Мона уехала и обещала вернуться, но ее имени все нет в пассажирских списках пароходов, прибывающих из Америки: между нами – океан, и ничто не изменится. Она будет голодать там, а я буду ходить здесь с одной улицы на другую, и горячие слезы будут жечь мне лицо.

И дальше:

Я не могу забыть, как мы бродили вдвоем по этим жалким, бедным улочкам, вобравшим мои мечты и мое вожделение. Она не помнила, что на том углу я наклонился... чтобы завязать шнурки на ее туфлях. А я навсегда запомнил то место, где стояла ее нога. И это место сохранится, даже тогда, когда все эти соборы превратятся в развалины, а европейская цивилизация навсегда исчезнет с лица земли. ...Вот уже семь лет день и ночь я хожу с одной только мыслью – о ней. ...Я думал только о ней, даже когда изменял. ...Когда я думаю о том, что она ушла, ушла, вероятно, навсегда, передо мной разверзается пропасть, и я падаю, падаю без конца в бездонное черное пространство. Это хуже, чем слезы, глубже, чем сожаление и боль горя: это та пропасть, в которую был низвергнут Сатана. Оттуда нет надежды выбраться, там нет ни луча света, ни звука человеческого голоса, ни прикосновения человеческой руки.

Постепенно Мона начинает восприниматься читателем «не как личность в определенном разрезе времени и пространства», рамки которых этот образ явно перерастает, «а как что-то отвлеченное» – воплощение одиночества художника, его «тоски по раю», его души.

В отличие от главного героя с его бессмертной Моной, прочие персонажи, которые то поодиночке, а то и целыми компаниями появляются на страницах романа, очерчены бегло и карикатурно: «Боровский носит плисовые костюмы и играет на аккордеоне. Неотразимое сочетание, особенно если учесть, что он неплохой художник. Он уверяет, что он поляк, но это, конечно, неправда. Он – еврей, этот Боровский, и его отец был филателистом. Вообще весь Монпарнас – сплошные евреи. Или полуевреи, что даже хуже. И Карл, и Пола... и Борис, и Таня, и Сильвестр, и Молдорф, и Люсиль. Все, кроме Филмора. ...Я засыпан евреями, как снегом».

О Молдорфе далее прямо говорится, что он с его «потными глазками», «голосом – как гороховый суп», хроническим «словесным поносом» и писательскими амбициями – «карикатура на человека». В том же ключе решены портреты других знакомых мужчин и женщин.

Вот любовница героя Таня с ее непонятной русской душой и вялым мужем Сильвестром:

Таня – это огромный плод, рассыпающий вокруг свои семена, или, скажем фрагмент Толстого, сцена в конюшне ...Таня – это лихорадка, стоки для мочи, кафе «Де ла Либерте», площадь Вогезов, ...мрак уборных, сухой портвейн, сигареты «Абдулла». Патетическая соната, звукоусилители, вечера анекдотов, груди, подкрашенные сиеной, широкие подвязки, «который час?», золотые фазаны, фаршированные каштанами, дамские пальчики, туманные, сползающие в ночь сумраки... рак и бред, теплые покрывала, покерные фишки, кровавые ковры и мягкие бедра ... Таня говорит так, чтобы ее все слышали: «Россия... Что я могу поделать?! Я полна ею!»

Вот Илона – «дикая ослица, вынюхивающая наслаждения. ...У нее был немецкий рот, французские уши и русская задница. ...Илона – единственная из миллиона!». Вот горничная-немка Эльза. Она играет Шумана, «этого плаксивого сентиментального немецкого нытика», и плачется, что не может отказать ни одному мужчине. «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки». Проститутка Жермен, напротив, не плачется, а «отдается своему делу с душой и сердцем, и в этом ее добродетель».

Позднее появляется еще русская княгиня, которую зовут Маша; она говорит на четырех языках, глушит водку и изводит мужчин своими истериками и кровотечениями. Еще один русский аристократ, Серж, работает шофером, учит английский и живо интересуется собачьими глистами; он раскладывает их на обеденном столе. Появятся и знакомые индусы, давно или недавно осевшие в Париже, и один из них, аскет и последователь Ганди, так по-свински оскандалится в публичном доме. Взятые же вместе, они составляют собирательный образ артистической богемы и эмигрантских кругов карнавально-пестрого космополитического Парижа тридцатых годов.