Зарубежная литература XX века: практические занятия

После эпизода с полевой жандармерией, когда Фредерику Генри едва удается избежать расстрела (попросту сбежать от расстрела), он решается «заключить сепаратный мир»: у него «больше нет никаких обязательств. Если после пожара в лавке расстреливают служащих... никто, конечно, не вправе ожидать, что служащие возвратятся, как только торговля откроется снова». Генри воссоединяется с Кэтрин, которая ждет ребенка, и они укрываются в нейтральной Швейцарии.

Однако построенный героями альтернативный мир для двоих, где нет места смерти и кровавому безумию войны, оказывается хрупким и уязвимым: их ребенок появляется на свет мертвым и сама Кэтрин умирает от кровотечения после родов. Эти смерти, как будто не имеющие никакого отношения к войне, в контексте романа оказываются накрепко связанными с военными эпизодами сквозными образами крови, смерти, они выступают доказательством того, что жизнь неразумна, жестока и враждебна человеку, что любое счастье недолговечно: «Вот чем все кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь, и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. ...Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

Хемингуэй и другие писатели его поколения, побывавшие на фронтах сражений Первой мировой (Ремарк, Олдингтон, Селин) через прямое описание физических и психологических травм войны не только подчеркивают катастрофичность разрыва времен, необратимость привнесенных войной перемен; военный опыт героев литературы «потерянного поколения» даст им особый взгляд на жизнь Запада во время мирной передышки 1918 – 1939 годов.

«Прощай, оружие!» – произведение очень типичное для послевоенного десятилетия и, вместе с тем, неповторимо «хемингуэевское» в плане не только проблематики, но и повествовательной техники, которая заслуживает особого внимания. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия героя, очень близкого автору: не случайно повествование ведется от первого лица, что придает всему изображенному достоверность непосредственного свидетельства и вызывает у читателя чувство эмоциональной сопричастности.

Безошибочно узнаваем индивидуальный стиль Э. Хемингуэя – крайний лаконизм, порой даже лапидарность фраз и простота лексики, за которыми скрываются эмоциональное богатство и сложность произведения. Этот стиль выражает принципиальную авторскую позицию, которая в романе высказана главным героем:

Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты. ...Абстрактные слова, такие как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, ...рек, номерами полков и датами.

Недоверие к затертым словам – причина того, что проза Э. Хемингуэя выглядит как внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, использующая так называемый «телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики. У Конрада Хемингуэй берет насыщенность сюжета внешним действием, у Джеймса – значение «точки зрения» и образа повествователя и подчеркнуто оголяет слово, чтобы избавить его от скомпрометированных, ложных значений, вернуть соответствие слов и вещей, слов и явлений.

Лаконично, почти сухо решены в романе даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь и в конечном счете оказывает на читателя исключительно сильное воздействие:

 – Им до нас не достать, – сказал я. – Потому что ты очень храбрая. С храбрыми не бывает беды.

 – Все равно, и храбрые умирают.

 – Но только один раз.

 – Так ли? Кто это сказал? ...Сам был трус, наверно. ...Он хорошо разбирался в трусах, но в храбрых не смыслил ничего. Храбрый, может быть, две тысячи раз умирает, если он умен. Только он об этом не рассказывает.

 – Не знаю. Храброму в душу не заглянешь.

 – Да. Этим он и силен.

Подтекст – характернейшая эстетическая особенность романа «Прощай, оружие!» – создается разнообразными способами. Важная роль при этом принадлежит повторам. Так, в приведенном выше диалоге героев навязчивый повтор слов «храбрый» и «умирает» не описывает, но непосредственно передает их душевное состояние.

Главный же прием создания подтекста – лейтмотив. Особенно мощным лирическим зарядом обладает центральный в книге лейтмотив дождя. Он появляется уже в первой главе – именно в той связи, в которой пройдет через весь роман, – в связи со смертью: «С приходом зимы начались сплошные дожди, а с дождями началась холера... и в армии ...умерло от нее... семь тысяч». На фоне дождя происходит целый ряд военных эпизодов, и каждый раз чья-либо смерть сопрягается с дождем. Под дождем лежит Аймо «в грязи... совсем маленький. Точь-в-точь такой, как все покойники». Под дождем итальянская жандармерия расстреливает своих людей; приговоренный полковник «шел под дождем, старик с непокрытой головой... Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел».

Дождь сопровождает многие любовные сцены и мотив дождя то и дело звучит в разговоре героев:

 – ...Слышишь – дождь.

 – Сильный дождь.

 – А ты меня никогда не разлюбишь?

 – Нет.

 – И это ничего, что дождь?

 – Ничего.

 – Как хорошо. А то я боюсь дождя.

 – Почему?

Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.

 – Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.

 – Почему ты боишься?

 – Не знаю.

 – Скажи.

 – Ну, хорошо. Я боюсь дождя, потому что иногда мне кажется, что я умру в дождь.

 – Да, это все глупости.

 – Это все глупости. Это только глупости. Я не боюсь дождя. Я не боюсь дождя. Ах, господи, господи, если б я могла не бояться!

Она плакала. Я стал утешать ее, и она перестала плакать. Но дождь все шел.

Мотив дождя, холодного, упорно барабанящего по крыше или по голой земле, исподволь проникает в душу читателя и нагнетает чувство тревоги, ожидание несчастья. Дождь сменяется чистым, сияющим снегом лишь в идиллических швейцарских эпизодах, чтобы опять появиться в финале романа: Кэтрин умирает в дождь, и Фредерик Генри возвращается «к себе в отель под дождем».

Пелена дождя, падающие струи дождя запараллеливаются в контексте произведения с падающими и укрывающими героев в одной из «ночных» сцен волосами Кэтрин, за которыми «было как будто в палатке или за водопадом». Именно лейтмотив дождя ведет и заставляет так явственно звучать центральную тему романа – тему враждебности жизненных обстоятельств, хрупкости человеческого счастья.

Проза Э. Хемингуэя, отточенная, предельно экономная в изобразительных средствах, – это проза мастера, виртуозная простота которой лишь подчеркивает сложность его художественного мира.

Задания

Как в романе изображена современная война? Каково соотношение эпизодов боев и тыловой жизни? Есть ли на этой войне место героизму? Найдите в тексте слова героя, в которых яснее всего звучит осуждение войны.

Прочтите эпизод боя, где герой получает ранение. Какими художественными средствами передано внутреннее состояние Фредерика Генри, что указывает на переживаемый им шок?

Как военная и любовная линии романа оказываются взаимосвязанными на сюжетном, идейном, стилевом уровне?

Что дает избранная Э. Хемингуэем форма повествования от первого лица? Каков механизм эмоционального воздействия скупой хемингуэевской прозы на читателя?

Самостоятельно рассмотрите, опираясь на текст романа, развитие лейтмотива дождя. Определите его роль в художественной структуре произведения.

Прочтите финальный внутренний монолог героя: «Вот чем все кончается...» и отметьте повторяющиеся слова. Какую роль играют здесь повторы?

Литература для дальнейшего чтения

Финкельштейн И. Хемингуэй-романист: годы 20-е – 30-е. Горький, 1974.

Гайсмар М. Эрнест Хемингуэй: «Вернуться никогда не поздно» // Гайсмар М. Американские современники. М., 1976. С. 180 – 229.

Мендельсон М. О романе Хемингуэя «Прощай, оружие!» // Э. Хемингуэй. Прощай, оружие! (На английском языке). М.: Прогресс, 1976. С. 3-21.

Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй: Герой и время. М, 1980.