Заупокойная месса

А испуганная душа Ганки инстинктом любящего ребенка начинает понимать, что творится с Конрадом:

«У тебя две души, Конрад, одна белая и ясная, и ее я люблю, а другая темная, грустная, мрачная — ее я боюсь!»

В минуту этого перелома на сцену входит его приятель, воплощение этой второй половины души, которая теперь уже совсем отрывается от этой светлой половины.

Желая вывести на сцену символ, артист должен руководствоваться тем же способом, к которому прибегал первобытный человек, когда хотел передать то, что творилось в его душе. Но здесь возникает следующая разница: первобытный человек при помощи метафоры выражал только одно свое состояние души, а если бы он захотел выразить это состояние не в единичном, а в общем случае, если бы он захотел дать полное выражение своей души, ему пришлось бы весь мир заполнить проекциями своего мозга. Эту систему можно значительно упростить.

Я вылавливаю в душе человека все, что составляет трагедию его жизни, и создаю нового человека, создаю проекцию внутренней борьбы и разлада, — у меня получается сразу две сильно и вечно действующих друг на друга личности. Прежняя драма, желая дать полное представление о том, что происходит в душе героя, должна была располагать огромным сценическим аппаратом. Бесконечные и утомительные рассказы героя о самом себе растягивали драму неимоверно. Разлад своей души герой передавал тоже в бесконечных монологах, самый сюжет действий надо было страшно запутывать, чтобы показать, каков герой в том или другом положении, со страшным трудом должен был автор подбирать камни к воссозданию мозаики человеческой души. Здесь наоборот: то, что борется в душе человека, то, что в нем терзает и загрызает друг друга, те воздушные замки, которые строит человеческая душа, те причины, которые толкнули ее на путь преступления или добродетели, — все это я вижу на сцене — как живых людей. Вместо скучных рассказов и монологов я вижу живого человека, принимающего известное участие в действии, человека, который до некоторой степени теряет свой символический характер и становится другом или врагом, неведомой и скрытой в глубине души силой, которая открывается иногда в наших снах, видениях, предчувствиях, — или тем страшным гостем, который свил гнездо в душе человека.

Я говорил, что символы теряют до некоторой степени свой символический характер, так как они должны быть выдержаны так, чтобы, несмотря на всю их таинственность, глубокое и скрытое их значение, зритель не терял их из глаз, как реальных людей.

Такое упрощение сценических средств требует уверенной руки и сильного, ясновидящего воображения, так как символ на сцене не должен быть простым резонером, делающим свои замечания, дающим свои объяснения, — напротив, он должен быть живым человеком — с костями и кровью, который мощною рукой схватывает колесо людских предопределений.

Вторая и, может быть, еще большая опасность кроется в том, чтобы героя, из которого артист создал этот таинственный символ, не свести к разряду пассивных элементов, не сделать его простым мячиком, которым играет его второе «я».

Как это надо сделать, сказать нельзя, это дело той таинственной неведомой силы, которая умеет танцевать на краю пропасти, минуя Сциллу и Харибду.

Если драматургу ничего больше не надо, как только представить голый жизненный факт, то ему конечно символов не нужно. Если же он хочет показать более глубокое, если можно так выразиться, — метафизическое значение какой-нибудь трагедии, связь ее с таинственной трагедией всех людей, всех поколений, если он хочет показать, как в этой одной капле воплотилось все небо, то без символа он обойтись не может.

Без этого он никогда не покажет, что сумел единичный факт обнять во всей его связи с природой и жизнью, не покажет своего творческого превосходства над теми, что занимаются списыванием маленьких coins de la nature [32] со всеми пустяшными подробностями, но главное — это то, что символ должен родиться из человека, благодаря этому он получит жизненную, активную силу, — и никак не наоборот, то есть человек из символа.

Об это условие разбивается творчество такого современного титана, как Ибсен.

32

Уголков природы (фр).

В последних своих драмах он символизировал не людей, а идеи, благодаря чему все, что он создал за последнее время, попросту математическое оперирование идеями, символами которых являются не люди, а математические знаки, и которые создали не жизнь, а прекрасную и художественную формулу.

Возвращаюсь к «Матери».

Личность друга становится осью всей драмы.

С тревожным чувством мать и опекун ждут этого таинственного друга, с радостью ждет его Конрад; он знает, что только этот друг может решить темные загадки его сомнений и подозрений, он один может превратить бесформенную туманность неясных предчувствий в незыблемую уверенность.

И вампир этого дома, черный ворон несчастий, который вскоре в нем случатся, спокойно входит на сцену тогда, когда Конрад, опьяненный весною любви, бродит с Ганкой по парку. Теперь Конрад начнет понемногу, но все сильнее, все мучительнее понимать все эти предчувствия, которые неуловимо скользят в его душе.

Все выше вздымается бешеная волна внутренней борьбы чувств: любовь к отцу, к матери, к Ганке, — это волна разряжается страшным криком Конрада: «Мой опекун — на самом деле — мой отчим» и опадает в беспомощном вздохе: «Я никогда уже, верно, не открою тайны смерти моего отца».

Но друг Конрада не спит: собрав все свои силы, он с бешенством бросается на опекуна, вырывает из него тайну, решает загадку, дает Конраду уверенность и уходит. Конрад отстраняет от себя мать, отталкивает Ганку, в нем все еще звучит голос того, что нашептывал и внушал ему его друг. Перед глазами его встает картина уничтожения этого дома, где совершилось преступление, — и все добро его отцов и дедов гибнет в пламени. Ганка бросается в огонь.

Холодно и равнодушно смотрит Конрад на все это. Что-то вздрогнуло в нем еще от крика его души, что пламя, которое уничтожает его добро, уносит с собою и Ганку, но он скоро проснется от этого кошмара, проснется для новой жизни, для новых сил.

В этом сжатом очерке я дал, конечно, только то, что дает возможность наметить новые и более широкие перспективы для современной драмы. Насколько мне известно, символы выступали на сцене только в драмах, происходящих в далеком прошлом или же в драматизированных сказках и легендах. Но если память мне не изменяет, на сцену не выводили живого символа, связанного со всем действием — не туманный призрак, а человека с плотью и кровью, более высокого, чем те, которые его окружают, так как он является воплощенным сознанием расплывчатых грез, неуловимой тоски и желаний, преступных влечений и смелых порывов к неведомым богам.

Первый, кто сумел в польской литературе вывести не сцену видения и сны, не как что-то отвлеченное и туманное, но как самую реальную действительность, — это великий и мощный артист Станислав Выспянский. Его драму «Свадьба» я считаю целой эпохой, или, точнее говоря, переломом во всем современном творчестве и не только польских драматургов.

Упреки, которые я делал и ему, — отсутствие концентрации, совершенное отсутствие того артистического такта, который заставляет артиста прерывать сцену хотя бы в самом красивом месте, чтобы не отягощать ее на счет других, — постоянное теряние из глаз символа, затушевывание его и отнимание у него реальной жизни на счет длинных, хотя и очень красивых, монологов и совершенно не нужной болтовни, — все эти упреки исчезают совершенно, так как они слишком мелочны и ничтожны в сравнении с тою громадною заслугой Выспянского, что он завоевал сцену для настоящей символической драмы на почве современных общественных условий.

Я помню одну прекрасную сцену. Из избы, в которой пьют и танцуют гости, выбегает на сцену грустная сестра невесты. Устав от танцев и предавшись сладким грезам, навеянным, быть может, вином, полусонная, сидит она и думает о том, что и она могла бы быть так же счастлива со своим женихом-художником, который пропал где-то без вести. Вдруг дверь отворяется и на сцену входит человек в дорожном плаще и в шляпе, входит таким, каким она часто видала его, когда он был с нею, входит — не как призрак, а как что-то, что существует на самом деле. Она верит в его реальность, хотя и немного удивлена всем этим, в ней оживает молодая девушка, она позволяет обнять себя жениху, о котором почти совсем уже забыла, когда он зовет ее танцевать: «Раз вокруг, раз вокруг». В его реальность верит и публика, и только тогда, когда его уже нет на сцене, она протирает глаза: так это был призрак?!