Здравствуй, молодость!
Шрифт:
— Заболела?
— Ой нет, как раз наоборот! — ответила я таким счастливым голосом, что мама весь вечер подозрительно на меня посматривала и как бы невзначай выясняла, из заходил ли сегодня Палька Соколов.
Лелька пришла в восторг от моей королевской «аудиенции» и не преминула сказать Шурке при немалом количестве свидетелей:
— Ну что, шаромыжник, получил пощечину? Поделом, не ври, а то и мы с Мишей добавим.
— Последняя сцена последнего акта, — смеялась она потом.
Мы с Лелькой жили в кругу представлений, навеянных театром.
К театру мы приобщились в первый же год начавшейся дружбы, когда никаких средств для этого у нас не было, кроме ловкости и смелости. Путь во все театральные залы нам подсказала удача с проникновением на конгресс Коминтерна — уж если и туда попали!.. Принцип был ясен — без билетов. Постепенно мы превратили наши вылазки в своеобразный спорт: зайцем на трамвае до театра, зайцем в театр
В театры мы попадали так: проскочив в гардероб и сдав пальто, бежали на галерку, там контроль был куда снисходительней, чем у дверей в партер, которые неотлучно охраняли уцелевшие еще от времени старого, императорского театра (может, так нам представлялось?) солидные капельдинеры в ливреях с позументами, по-Лелькиному — «пантеры»; с галерки, перевесившись через борт, мы пристрастно изучали публику в ложах бенуара и бельэтажа — психологическая задача заключалась в том, чтобы не нарваться на нэпманов или на чопорных мещан, а угадать людей веселых, без гонора, любящих искусство; выбрав подходящую ложу и определив, под каким номером ее искать, мы шли вниз и чинно прогуливались по коридорчику вдоль лож, приучая «пантеру» к виду двух мирно беседующих девушек, бесспорно обеспеченных билетами; гуляя, мы дожидались минуты, когда «пантера» отвернется, проскальзывали в нужную ложу и скромненько просили разрешения постоять у стенки, никого не беспокоя, так как с наших мест на галерке ничего не видно. Психологическим чутьем природа нас не обделила, я не помню случая, чтобы нас прогнали.
Начали мы с Мариинского театра — ныне это Академический театр оперы и балета имени Кирова. Сперва нас повела туда любознательность, потом я по-новому полюбила музыку, открыв для себя прелесть вокального искусства, то пиршество голосов, какое дает опера, когда выделяются, спорят, сливаются воедино и вновь вырываются на простор великолепные, заполняющие весь зал мужские и женские голоса, а затем вступает хор с его чудесным многоголосьем, таким выразительным, что за несколькими десятками поющих людей ощущаешь толпу, народ с его многоликостью и единством, и все это объединяется оркестром, именно он ведет и организует всю сложность музыкальной жизни — жизни, полной действия, любви и страданий, борьбы и решений, которая разворачивалась на сцене и через такую необычную, захватывающую форму выражения доходила до твоего стесненного волнением сердца. «Риголетто», «Аида», «Чио-Чио-Сан», «Лоэнгрин», «Риенци», «Евгений Онегин», «Алеко», «Пиковая дама», «Травиата», «Зигфрид», «Кармен», «Дон-Жуан», «Тангейзер»… Вагнер, Чайковский, Моцарт, Пуччини, Бизе, Рахманинов, Верди… Хрустальная колоратура Горской и глубокое меццо-сопрано молодой Максаковой, сочный баритон Сливинского, мощный бас Рейзена и безукоризненное искусство стареющего Ершова… Ершов уже расставался с оперной сценой и в «Лоэнгрине» (своем знаменитом «Лоэнгрине»!) прощался с публикой, которой он доставил столько радости и которая так благодарно, со слезами, с цветами провожала его… А через год он все же выступил еще раз, не устояло сердце большого артиста, и снова был «Лоэнгрин»… Мы и второй раз проникли на прощальное выступление Ершова, в публике говорили, что у него иногда срывается голос, «дает петуха» на верхних нотах, и я с таким тревожным сочувствием слушала его и так волновалась, когда его уже ослабевший голос брал верхние ноты, что у меня от напряжения заболело горло, но никаких «петухов» не было, осталась радость от встречи с чарующим талантом.
Как ни странно, ни я, ни Лелька не тянулись к балету, может, не научились понимать его язык. Балет ассоциировался у нас с императорской сценой, с придворными балетоманами в первых рядах партера, с услаждающим зрелищем для пресыщенных людей. Хорошо это или плохо, но так было. И по-настоящему я «открыла» для себя балет только несколько лет спустя, когда появился могучий Вахтанг Чабукиани и гениальная Уланова, «обыкновенная богиня», как ее называли. Впервые я увидела ее в «Жизели» — в первом акте она жила так естественно, что я даже не заметила, танцует ли она, а во втором, на кладбище, после скольжения и кружения балерин — «девичьих душ», казавшихся бесплотными, вылетела на сцену Уланова, будто и не касаясь пола, и все другие танцовщицы показались тяжелыми… Но это было уже в начале тридцатых годов.
А в первой половине двадцатых, бегая по очереди то в одни, то в другой оперный театр, так что за два года прослушали весь их репертуар, мы с Лелей озирались и прислушивались, где и что возникает интересное, новое. В новизне революционных лет очень хотелось и новизны в театрах, а она еще только зарождалась, —
сейчас странно вспоминать, что еще не заявили о себе новые, советские композиторы и драматурги, еще учился в школе Шостакович, не появилось ни одной советской оперы… Правда, была попытка использовать музыку Пуччини и по новому либретто переделать «Тоску» в оперу о парижских коммунарах, но сама идея была порочной, «Борьба за коммуну» сошла со сцены.Мы скоро разобрались в том, что новые веяния и поиски сосредоточились не в Мариинке, а в молодом коллективе бывшего Михайловского театра, ныне Малого театра оперы и балета. До революции это был императорский французский театр, в дни революции французская труппа уехала на родину, а в помещении театра шли спектакли разных жанров — оперы, оперетты и даже драматические спектакли. Уже приобретало известность имя дирижера Самосуда, сделавшего для нового оперного коллектива и для создания нового репертуара так много, что театр стали называть «лабораторией советской оперы». В первой половине двадцатых годов его усилия еще не выявились, мы просто чувствовали, что в Михайловском как-то свежее, интересней, и бегали на все спектакли подряд, на «Майскую ночь» и на «Фауста», на «Корневильские колокола» и «Сказки Гофмана», на «Золотого петушка» и «Похищение из сераля»…
Именно в этом здании я пережила одно из самых сильных театральных впечатлений той поры.
«Эуген несчастный» Э. Толлера. Мы понятия не имели, кто такой Толлер, и пробрались на спектакль, даже не зная, что это не опера, а драма немецкого драматурга, исполняемая актерами Александринки во главе с Вивьеном и Рашевской. Поднялся занавес — и перед нами предстала жизнь, подлинная жизнь не каких-то там прошлых веков, а современная, сегодняшняя, послевоенная, с трагедией солдата, тяжело раненного в пах и вернувшегося домой к любимой и любящей молоденькой жене… Мы были потрясены страданиями этих двух несчастных, потрясены игрой Вивьена — Эугена, потрясены и самой постановкой и декорациями — тогда это было неожиданно: домик в разрезе со спальней супругов на втором этаже и уходящие в глубину тесные улочки со светящимися окнами…
После «Эугена» мы кинулись в драматические театры, не оставляя оперу, так что пришлось «театралить» чуть ли не каждый вечер. Сперва мы повадились в Александринку (ныне Театр имени Пушкина), чтобы увидеть в других ролях Вивьена. Таких потрясающих душу современных пьес больше не встретили, но влюбились в актрису Тиме и ради нее ходили не только на все спектакли Александринки, в которых она играла, но и в Театр оперетты (жанр, с юности мною отвергаемый): она умудрялась, совмещая работу в двух театрах, выступать и «Сильве» и «Веселой вдове», да так, что я забывала о своем неприятии жанра. Когда Тиме была на сцене, я смотрела только на нее, бывает же такое, думала я, в одной женщине — все: красива, неотразимо обаятельна, пластична, чудесно поет, непринужденно танцует и при этом талантливая актриса!
И еще одну актрису мы полюбили так, что бегали смотреть на нее в самых посредственных салонных пьесах, в основном французских, которые шли в театре Сабурова или «Пассаже» (там, где теперь Театр имени Комиссаржевской). Вот некоторые названия тех пьес: «Заза», «Женщина без упрека», «Так пробуждалась любовь», «Нежность», «Школа богинь», «Наряды и женщины», «Женщина в 40 лет»… и еще «Ревность» Арцыбашева. Во всех этих пьесах главные роли играла Елена Маврикиевна Грановская. Было ей в то время далеко за сорок, она была несколько полна для ролей молоденьких женщин, тогдашняя мода на короткие юбки еще подчеркивала полноту. Девчонкам нашего возраста, склонным считать тридцатилетних старыми и насмешничать над «толстухами», Грановская в первые минуты показалась именно «старухой и толстухой», но такова была сила ее необыкновенного и своеобразного таланта, что через несколько минут первое впечатление отлетело, чтобы никогда не возвращаться, мы видели Грановскую такой, какой она хотела быть, и если она играла юную влюбленную — мы видели юную влюбленную, если она играла актрису варьете в расцвете очарования и успеха — мы видели ее именно такой… Особо чаровал ее голос — звучный, глубокий, чуткий ко всем оттенкам чувств.
К пашен чести, мы с Лелькой были восприимчивы к истинному таланту, по никогда не вливались в толпу истерических поклонниц модных теноров и героев-любовников. А при всем восхищении талантами все же умели заметить посредственность многих пьес, в которых — или вопреки которым — эти таланты покоряли зрителей. Как и большинству молодых людей первого революционного поколения, нам хотелось своего искусства, спектаклей если не о нас самих (до этого было еще далеко, несколько лет!), то хотя бы откликающихся на проблемы времени, на чувства сегодняшние, а не позапозапозавчерашнне. Мы бегали в Большой драматический, новый театр, основанный Луначарским, Горьким и Александром Блоком, и восторженно рукоплескали шиллеровским «Разбойникам» и шекспировскому «Юлию Цезарю», потому что они были насыщены бунтарским духом.