Земля под ее ногами

Боги информации проспали столь неожиданный отклик на смерть Вины Апсары, недооценили последствия этой смерти, но в считаные часы величайшая операция средств массовой информации уже началась, на второй план были отброшены Олимпийские игры, кинофестиваль в Каннах, присуждение премий Академии, королевская свадьба и Кубок мира. Кассеты с видеорядом упакованы, рекламные кусочки звукозаписи отобраны. Начинается масштабная битва, борьба не просто даже за внимание аудитории или за доходы от рекламы. Всё перекрывает сама значимость происшедшего. Смерть Вины стала вдруг важнейшим мировым событием.

Vina significat humanitatem.

Вот Мадонна Сангрия, пишущая о женской боли как единственном для мужчин способе понять трансцендентальное: Она умерла, чтобы мужчины могли научиться чувствовать, — и среди прочего разглагольствующая о сублимации. Сейчас, когда она мертва, они, не опасаясь своих жен, могут признаться, как они желали ее.(Мадонна Сангрия, еще недавно поносившая Вину и ее музыку, теперь виновато восстанавливает свою репутацию хранительницы очага.)

Вот музыкальная фанатка из Японии, футуристически-модная юная красавица в дизайнерском наряде от «Планеты обезьян» [327] , — она объявляет Вину Апсару величайшей любовью всей своей жизни: ни один мужчина, ни одна обезьяна не могут сравниться с этой женщиной, с которой она никогда не встречалась.

А вот итальянка — язык без костей, — считающая, что Вина заслуживает места в пантеоне женщин-героинь двадцатого века, что она была подлинным гением «VTO», а голос ее был способен творить чудеса. Ормус Кама? Ха! Паразит. Пиявка.

327

« Планета обезьян» — фантастический фильм Ф. Шеффнера (1968; в 2001 г. Т. Бёртен снял ремейк этого фильма).

Вот лживая жирная англичанка, последняя из «Рантс», застрявшая во временах кожи, металлических заклепок и «ирокезов»; она похваляется тем, что когда-то сказала Вине, будто бы та слишком стара для рок-н-ролла: Подвинься, бабушка, и сообщи эту новость дедушке Каме.

Вот великолепное эссе американской интеллектуалки «Смерть как метафора», в котором она доказывает, что именно жизнь Вины, а вовсе не ее смерть была освободительной силой: что смерть — это просто смерть, и так ее и нужно рассматривать — как месть неизбежного новому.

Вот недавно возведенная в сан женщина-священнослужитель, пришедшая к умозаключению, что феномен Вины говорит о царящем в мире духовном голоде, людской потребности в пище для души. Она призывает толпы со стадионов посещать каждое воскресенье ближайшую церковь, что, вполне вероятно, соответствовало бы пожеланиям Вины.

Вот женщины-мусульманки в покрывалах, похожих на птичьи клетки. Они не сомневаются в том, что это безумие по поводу какой-то одной аморальной женщины демонстрирует моральное банкротство и предвещает полный крах упаднического и нечестивого западного мира.

На Вину, вынужденную в свое время кочевать из дома в дом, теперь заявляют свои права в тех местах, откуда она была изгнана: сельская Виргиния, север штата Нью-Йорк. Индия тоже претендует на нее, потому что в ее жилах течет кровь индийских предков; Англия — потому что именно там началась ее сольная карьера; Манхэттен — потому что все легенды нашего времени родились в Нью-Йорке.

Вот гуру культурологии, primo uomo [328] , в тысячный раз повторяющий надоевшую мысль, что Вина стала божеством века неопределенности, богиней на глиняных ногах.

328

Первый человек ( итал.).

Вот два британских психоаналитика. Один, молодой красавец с томным взглядом, написавший «Подмигивание, покусывание, облизывание» и «Секс. На следующее утро», с благоговением говорит о гигантском спонтанном акте групповой терапии. Другой, брюзга старой школы, высокомерно и пренебрежительно диагносцирует: в отклике на гибель Вины обычная сентиментальность берет верх над здравым смыслом, — мы якобы больше не способны думать, можем только чувствовать. Первый называет этот феномен популистско-демократическим. Второй опасается, что это отдает «криптофашизмом» и может дать толчок к появлению новой разновидности толпы, нетерпимой к чужому мнению.

А вот литературные и театральные критики. Мнения литературных критиков разделились; Старый боевой конь — шепелявый Альфред Фидлер Малкольм цитирует «Фауста» Марло: «Тогда стремглав я кинусь в глубь земли. Разверзнись же, земля! Она не хочет мне дать приют, о нет…» [329] , — пытаясь построить сложную теорию, согласно которой известность такого масштаба все равно что Прометеева кража божественного огня и плата за нее — этот посмертный ад на земле, где усопшей не дают умереть, она вечно обновляется, подобно печени Прометея, отданная на растерзание ненасытным стервятникам, именующим себя ее поклонниками. «Это вечное мучение, замаскированное под вечную любовь, — говорит он. — Позвольте леди упокоиться с миром». Его грубо осмеивают два молодых озорника — Ник Каррауэй и Джей Гэтсби. Они глумятся над его откровенной элитарностью и вдохновенно отстаивают роль рок-музыки в обществе, хотя в их речах тоже сквозит высоколобое презрение к косноязычию тех, кто выступает теперь на стадионах, повторяя одно и то же, к их нескладным опусам и таблоидным клише с удручающим преобладанием избитых идей о жизни после смерти (Вина будет жить вечно, среди звезд, в наших сердцах, в каждом цветке, в каждом рожденном младенце). «Не слишком-то продвинутые идеи, — язвительно замечает Гэтсби, — и вовсе не рок-н-ролльные».

329

Марло К.Трагическая история доктора Фауста. Сцена XIV (пер. Н. Амосовой).

Среди театральных критиков тоже нет единства. Звучат похвалы спонтанности, импровизаторскому характеру, грубой уличной балаганности этого феномена, но британцы осуждают чрезмерную продолжительность всемирного траура, французы сожалеют, что нет твердой направляющей руки, американцы озабочены отсутствием ведущих исполнителей и жизнеспособного второго акта. Однако вся театральная общественность в унисон жалуется, что к их воззрениям не относятся с должным вниманием, что с ними по-прежнему обращаются как с бедными родственниками, словно с нищими на пиру.

Здесь же продюсеры биографических телефильмов в поисках двойников — они призывают их на прослушивания и пробы. Очереди из тех, кто тешит себя надеждой, растягиваются на несколько кварталов.

Реми Осер тоже здесь, он определяет масштабы этого феномена как результат замыкания цепи обратной связи. Во времена, предшествовавшие глобализации средств массовой информации, вещает он, событие могло произойти, пройти свой пик и раствориться во времени, прежде чем большинство людей на земле успевало его заметить. Теперь, однако, изначальная чистота происходящего почти мгновенно заменяется телевизуализацией. Как только это показано по телевизору, люди перестают действовать, они исполняют роль. Не просто горюют, а изображают горе. Не создают феномен, повинуясь самым простым, спонтанным желаниям, а стремятся стать частью феномена, увиденного по телевизору. И все это так переплетено, что почти невозможно отделить звук от его эха, само событие — от его освещения в массмедиа. От того, что Реми настойчиво называет «моментализацией истории».

Вот пара лохматых «новых квакеров», параноик и мистик, — оба, вероятно, поклонники Гари Ларсона, отрицающие ее смерть: «А тело-то где? Вы покажите мне тело! Она не умерла, просто кто-то хотел убрать ее с дороги, вот и всё, нам нужно брать штурмом Пентагон, ООН, понимаешь?.. Нет, парень, она свободна, только мы недостойны ее, мы должны очиститься, и в час очищения она явится нам, — понимаешь, к чему я клоню? — может, прилетит на космическом корабле. А может быть, примчится на божественной колеснице. Чтобы освободить нас. Как Будда и Иисус, парень, она будет жить».