Желание чуда

— Я не чувствовала этого, — отвечает «Снегурочка».

— И так бывает.

— Да, я так играла, так играла!.. А на самом деле не то, — с улыбкой говорит Ирина Константиновна. — А иногда кажется, что ты плохо играла, а воздействие на зрителя сильное.

— А как партнёрша играла? — спрашиваю «Снегурочку».

— Мне было с ней хорошо.

— Как она играла? Расскажи, — просит Ирина Константиновна. — Только не выдумывай.

— Ну что рассказать? — растерянно недоумевает «Снегурочка».

— Трудно, да? — догадываюсь я о причине её растерянности. — Это потому, что ты была настолько погружена в собственное переживание и в свою крайнюю возбуждённость, что ты и партнёра не очень-то замечала, плохо его видела, слышала.

— Ты же за чем-то пришла, ты же что-то от «Весны» хотела? — спрашивает «Снегурочку» Ирина Константиновна. — Она дала тебе это? Как? Легко, с неохотой?

— Если ты от неё что-то хотела, да ещё так сильно, то тебя совсем нет, ты вся в ней, для тебя есть только она, её лицо, глаза… — добавляю я.

— Мне кажется, я её видела, чувствовала, — горячо говорит «Снегурочка».

— Иногда можно даже «подставлять» партнёра. Героине, допустим, не нравится партнёр, который играет её любовника, она смотрит на него, а видит перед собой другого. Это плохо.

— Нет, мне с партнёром было хорошо.

— Я не говорю, что ты «подставляла» себе иного человека, но у тебя была такая предельная сосредоточенность в себе и эмоциональная наполненность, что это переросло во что-то противоположное, ты не общалась с партнёром.

— Твоя опора была лишена задачи, конкретности — что тебе от неё нужно, — снова возвращается к прежней мысли Ирина Константиновна. — Ты была сама по себе наполнена, вне партнёра. Представляешь, если бы твоя наполненность была по существу, во что она могла бы вылиться? А сегодня ты была одна всё время. Ты и от неё, своего партнёра, ничего не получила, и ей ничего не дала. Какой пришла, такой и ушла. А ты должна была уйти другой.

— И сколько было бы разнообразия в ваших отношениях… — с сожалением говорю я. — Теперь ты, «Весна», расскажи про своего партнёра.

— Со мной, очевидно, произошёл тот обман, о котором вы говорили. Меня куда-то понесло, я всё забыла. Это было, пожалуй, первый раз во время показа. У нас не было настоящего общения. Я чувствовала, что как только наступал такой момент: вот сейчас это произойдёт, цепляюсь, но раз! И ушло. Прямо в глазах это видишь. Мне хочется видеть её лицо, глаза, общаться, а это куда-то уходит. Почему так происходит?

— Потому что не было: зачем? что вы хотите? конкретно? Вся логика поведения должна быть подчинена этому. Если бы вы пошли по линии осуществления хотения, внимания, подлинного внимания к партнёру, знаете, куда бы вас это привело? О!..

— Там же борение есть, — напоминает Ирина Константиновна. — Ты требуешь от матери любви, но она понимает, что любовь для Снегурочки — это смерть. Охотно ты на это шла, «Весна»?

— Нет.

— Мы хотели сделать так, что она на это идёт охотно, она такая щедрая… — говорит «Снегурочка».

— Охотно-то охотно, но у неё же есть моменты борьбы, когда она хочет тебя вразумить.

— Может ли быть действие вообще? — обращаюсь ко всем. — Нет! Был период, когда театры неправильно понимали сценическое действие. Помню, в Венгрии на каком-то спектакле на сцену выкатили мотоцикл, актёры играли сцену объяснения в любви, а по ходу собирали и разбирали мотоцикл. Это ничего общего не имеет с понятием «сценическое действие». Действовать на сцене надо обоснованно, целесообразно, продуктивно.

В кино есть режиссёры, которые подлинное действие заменяют вот чем: ушко, лоб потри, а здесь нос потри, полосы поправь, закури… Это действия вообще, и к подлинному сценическому они не имеют никакого отношения.

Что главное для актёра на сцене? Хотение! Хотение! Осуществление внутренних потребностей в действиях.

Хотение сначала, а потом действие. Или, точнее, потребность, которую ты должен осуществить. Должна быть потребность. В активном действии. Всегда!

Интереснее смотреть на активного или пассивного человека?

— На активного.

— Когда мы говорим о внутреннем действии, оно самое сложное. Вроде актёр ничего не делает, а внутри идёт такая борьба! Бучма играл в одной посредственной пьесе, находил в саду пиджак убитого сына… Паузу он играл пять минут! И как! От него нельзя было оторвать глаз. А в «Украденном счастье» он две минуты снимал валенки.

Какие стихи в «Снегурочке»? Ямб, хорей, гекзаметр?

Стихи — это почти пение. После стихов, дальше, уже опера. Пожалуйста, проиграйте начало, без костюмов, без венков.

— Стоп, стоп! Вы сейчас запомните, в каком состоянии у вас был речевой аппарат, — прошу студенток. — И как звучал голос. И мы запомним. Но главное, чтобы вы запомнили. Голос, голос… Возьмите два стула. Вдох через нос, закрепляйте, присядьте, встаньте, выдох, снова вдох, присядьте… Сделайте это упражнение три раза, и сразу же проиграем начало.

Студентки играют после упражнения.

Смех удовлетворения, восторга студентов.

— Видите, что произошло? Вот это упражнение, как туалет актёра.

— У тебя сейчас все тона и полутона, — говорит «Весне» Ирина Константиновна.

— Когда у меня были чтецкие номера, — вспоминаю я, — и если я перед этим не занимался голосом, то после выступления у меня кружилась голова. Глубокое дыхание было, а перед этим короткое. Должно быть ощущение столба, опоры. Вы же инструмент. Певец не выйдет на сцену, не разогревшись.

Однажды Станиславский спросил народного артиста СССР Соломона Михайловича Михоэлса: «Как вы думаете, с чего начинается полёт птицы?»

Михоэлс ответил, что птица сначала расправляет крылья.

«Ничего подобного, — сказал Станиславский, — птице для полёта прежде необходимо свободное дыхание. Птица набирает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать».

Так вот, от простого прочтения «Снегурочки», чтобы не пропускалось ни одного слова, я бы больше получил удовольствия. Вы не обижайтесь. Я имею в виду — на первых порах. «Снегурочка», прочти начало…

Студентка читает.

— Стихи — это прежде всего гласные, — объясняет Ирина Константиновна. — «Весна», как только ты захотела, чтоб тебя услышали, всё пошло другое: и дыхание, и грудные ноты, а то одни верхушки.