Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

Эта книга представляет результаты прочтения произведений, написанных женщинами, как текстуализирующих женский опыт в литературном и культурном полях. Авторы статей постарались ответить на вопросы о том, что, кто и как влияет на формирование гендерной идентичности и способы ее художественной репрезентации в эпоху модернизма.

В этой книге впервые устанавливается ряд фактов, способов и особенностей конструирования гендера в литературе 1890–1930-х годов, а также даются новые интерпретации уже известным фактам такого рода. В статьях, включенных в коллективную монографию, описываются стратегии создания «новых» фемининности и маскулинности культурными деятелями эпохи; на фоне представления о норме «гендерного дисплея» выявляются и анализируются случаи «гендерного беспокойства»; предлагается осмысление литературы и культуры русского модернизма в гендерном измерении; устанавливаются многообразные связи с мифологией, фольклором, предшествующей литературной и художественной традицией, идеями религиозной философии, в диалоге с которыми (и в отталкивании от которых) происходит конструирование фемининности в литературе модернизма, имевшее принципиальные и долгосрочные последствия для российской культуры.

* * *

Закончить это серьезное введение мы хотим републикацией довольно остроумного фельетона из газеты «День» от 5 июля 1915 года (№ 182), который вполне мог бы стать предметом отдельного внимательного анализа. В нем отразились, с одной стороны, нараставшее значение «женского творчества», популярность женщин-писательниц, которую невозможно было игнорировать, а с другой – отношение к нему, доминировавшее в обществе даже накануне Октябрьской революции, – само собой, ироническое. Эта дилемма, как увидит читатель, в большой степени определяет содержание предлагаемой книги.

Маленький фельетон

Женское творчество

Господ писателей теперь дома нет. Они делают вид, что уехали на войну, и рассказы пишут из быта военного…

Остались дома одне женщины-писательницы. Оне и обслуживают теперь театр, ежемесячные и еженедельные журналы и всякую другую литературную работу исполняют.

Работают, главным образом, Гиппиус (женщина), Миртов (женщина), Нагродская (кажется, тоже женщина…) [14] и др.

В газетах биржевочно-бульварного (извиняюсь за плеоназм) типа стали появляться интервью с нашими труженицами пера.

Вот что сказали о себе труженицы.

14

Обратим внимание на иронию критика, который называет женщинами писательниц с мужскими фамилиями и сомневается в половой принадлежности автора с фамилией отчетливо женской. Тем самым, очевидно, демонстрируется распространенность маскулинной гендерной маски среди писательниц этой эпохи.

I

З. Гиппиус

– Вы хотите знать, как я работаю? – спросила наша полувеликая.

– Очень хотим. Затем и пришли.

– Извольте. Пишу я, обыкновенно, черным по белому. Так буквы виднее. Когда я пишу мужскую роль, я надеваю мужское платье и нацепляю бороду.

– Это для какой цели?

– Чтобы лучше вникнуть в мужскую психологию и глубже понять его душу. Когда я пишу женскую роль, я снова переодеваюсь женщиной.

– А как вы поступаете при описании животных?

– Как вы сказали? Я вас не совсем поняла.

– Когда вам приходится писать такие слова, как, например, «собака залаяла», «лошадь заржала» и т. д. Неужели и тут переодеваетесь?

Г-жа Гиппиус подумала и после паузы сказала:

– Не всегда… Тут встречаются некоторые неудобства. По большей части не хватает ног. Но это неважно. Мой рабочий день начинается в два часа ночи и кончается в час следующей ночи. Остается свободным один час, в который я ем, сплю и отдаю распоряжения по хозяйству.

– Ваши любимые еда, писатель, спорт?

– Рецензенты, я, критические статьи.

– Сколько лет пишете?

Ответа не последовало.

II

О. Миртов [15]

– Сначала, – сказала писательница, – я поселяюсь в своем герое. Да, да, вы не ослышались. Я поселяюсь в своем герое.

– Влезаю ему в мозг, в сердце; к нему влезаю и сижу.

– Герой ходит по улице, а я в нем. Он в театре, а я в нем. Он в ресторане, а я в нем!

– Потом я переселяюсь из героя в героиню. Она флиртует, а я в ней. Она выходит замуж, а я в ней. Она выдает детей замуж, а я в ней.

– Изучив таким образом внутренний мир своих героев, я начинаю писать.

– Сначала пишу пером быстро, быстро. Герои стоят над душой и нетерпеливо кричат: «Пиши нас скорее. Над нами каплет». И я пишу, пишу.

– Потом начинаю писать еще быстрее. Пишу на пишущей машине. Но герои кричат: «медленно». Тогда мне приводят в дом ротационную машину.

– Работа начинает кипеть. Свежеотпечатанные герои вылетают из машины один за другим. Актеры ловят их. Антрепренеры сортируют. Мороз трещит. Река бурлит. Шумит лес [16] .

15

Псевдоним драматурга и прозаика Ольги Эммануиловны Негрескул (1872–1939), в первом браке Котылёвой, во втором – Розенфельд.

16

Обратим внимание на постепенное «съезжание» творческих действий в природные так, что сама вербальная, эстетическая деятельность писательницы по производству текстов как бы отождествляется фельетонистом с неизменным, неизбывным природным циклом. Ср. традиционное для маскулинного гендерного порядка связывание фемининного с «природным» и, далее, «бессознательным», «иррациональным» («Оппозиционная пара природа – культура является весьма важной в символистском контексте творчества, так как она гендерно маркирована и в ней заложена эстетическая оценка»; «…фемининная природа и телесность связываются с немотой, а маскулинная рациональность и абстрактность обозначают активность» и пр. – Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. С. 30, 43).

III

Нагродская

– Как я пишу? Ах, это так интересно! Впрочем, я почти никогда не пишу.

Мы удивились:

– Но откуда же у вас повести и рассказы?

– Я беру тетрадку и кладу ее на ночь под подушку и прошу Боженьку, чтобы утром все было написано. Вот и все. Я уроки всегда так учила. Положу, бывало, книжку под подушку, а наутро все уроки знаю…

Больше беседовать было не о чем. Мы только спросили:

– Давно начали писать?

– Пять лет тому назад. Я ведь начала писать с двенадцатилетнего возраста…

Прелестная девочка сделала нам реверанс.

Мы погладили ее прелестные кудри и ушли.

О. Л. д’Оръ [17]

17

Псевдоним журналиста Иосифа Львовича Оршера (1878–1942).

Раздел первый. «Рубеж веков»: 1890-е – 1905 год

А. Е. Рожкова «Чья вина?» Женский литературный манифест и полемика С. А. Толстой с «мыслью семейной» в творчестве ее мужа Л. Н. Толстого

«Крейцерова соната» (1890) Л. Н. Толстого стала одним из важнейших и скандально известных литературных произведений, критикующих сферу семейной жизни и супружеских отношений в русском дворянском обществе конца XIX века. Учитывая проповеднический пафос героя повести и написанное несколько позднее публицистическое «Послесловие» к ней, ее нередко воспринимали как толстовский социальный манифест. С другой стороны, повесть С. А. Толстой, супруги писателя, «Чья вина?» (1892–1893, первая публикация 1994) тоже можно назвать своего рода манифестом.

Определяя термин «литературный манифест», М. Эйхенгольц подчеркивает теоретический характер подобных произведений и добавляет, что литературный манифест «может выражать не только личный взгляд автора, но также отражать идеи той или иной литературной группировки» [18] . То есть важными составляющими теоретической работы (нередко облеченной в художественную форму), в которой писатель представляет собственное понимание цели и задач своего творчества, являются личный взгляд автора и его видение искусства. В названии настоящей статьи термин «литературный манифест» по отношению к повести С. А. Толстой употреблен в более широком значении. Определения «женский», «литературный» и «манифест» подчеркивают комплексный характер этого текста – это одновременно и женская литература, и женский манифест, и литературный манифест.

18

Эйхенгольц М. Литературный манифест // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 1. С. 525.

Женская литература (в значении «литература, написанная женщинами») в XIX веке, как правило, подвергалась общественному осуждению. Так, например, И. С. Тургенев писал, что «в женских талантах ‹…› есть что-то неправильное, нелитературное, бегущее прямо от сердца, необдуманное наконец» [19] . Прогрессивно настроенные женщины пытались отстаивать свои права в том числе на художественное творчество, но «женщине-автору в условиях патриархальной культуры приходится доказывать свое право на существование, а значит приспосабливаться к требованиям действующего литературного канона, представленного мужскими именами» [20] . Таким образом, манифестирующий характер повести Толстой был в определенном смысле борьбой за право художественного и человеческого слова, женского голоса, полноправно звучать. Слово «манифест» используется в нашей статье в значении сильного высказывания, декларирующего авторскую позицию и бросающего вызов установленной конвенции.

19

Тургенев И. С. [Рец. на: ] Племянница. Роман, соч. Евгении Тур // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1980. Соч. Т. 4. С. 479.

20

Строганова Е. Н. Классики и современницы: Гендерные реалии в истории русской литературы XIX века. М.: Литфакт, 2019. С. 10.

С. А. Толстая никогда не ставила перед собой цели создать и описать новое течение в литературе или поставить перед художественным произведением определенные задачи; в то же время она, несомненно, желала высказать свою, женскую, точку зрения на вопросы, накопившиеся в современных ей обществе и литературе, что и сделала в художественной форме. Она могла бы продолжить писать дневники, могла бы выступить с публичной речью или предпочесть иную форму риторического и идеологического противостояния Л. Н. Толстому, но она решила сразиться со своим мужем – литературным титаном – на его территории. Повесть «Чья вина?» была написана ею как ответ на «Крейцерову сонату» – на титульном листе рукописи значится: «Чья вина? По поводу „Крейцеровой сонаты“ Льва Толстого. Написано женой Льва Толстого». С. А. Толстая прибегает к двойному упоминанию имени мужа: сначала как писателя, а затем как своего супруга, что было отмечено П. В. Басинским [21] . Это говорит о том, что Софья Андреевна воспринимала «Крейцерову сонату» двойственно: как писатель-полемист и как жена Толстого, которая хочет вступить в спор с мужем. Очевидно, она желала быть услышанной, однако ее повесть оказалась опубликована лишь через сто лет после написания.

21

См.: Басинский П. В. Лев Толстой: Бегство из рая. М.: Астрель; АСТ, 2012.

«Чья вина?» значительно меньше изучена, чем «Крейцерова соната». Ее иногда рассматривают в числе прочих произведений Толстой [22] ; в контексте ответов на «Крейцерову сонату» ей редко уделяют достаточно внимания; встречаются, однако, и работы с гендерным подходом к анализу повести [23] . В этой статье будет предпринята попытка увидеть в повести не только ответ ее претексту, но и диалог и полемику с другими произведениями Л. Н. Толстого, а также рассмотреть «Чью вину?» в качестве художественного высказывания, в которое писательница вложила свой личный женский опыт.

22

См.: Байкова Ю. Г. Жанр повести в творчестве С. А. Толстой // Поволжский педагогический поиск. 2016. № 2 (16). С. 92–98.

23

См.: Шорэ Э. «По поводу Крейцеровой сонаты…» Гендерный дискурс и конструкты женственности у Л. Н. Толстого и С. А. Толстой // Пол. Гендер. Культура. Немецкие и русские исследования. М.: РГГУ, 1999. Вып. 3. С. 193–211.