Женская история Битлз

Хотя далеко не все поклонницы «Битлз» ушли в конце 1960-х в контркультуру или феминизм, эксперименты группы в эти годы показали, что рискованные решения могут принести пользу для становления личности. По мнению Элисон Бут, «…они […] открывали совсем иную сторону вещей, интеллектуальную, которой другие группы не касались. А Джордж и Джон на самом деле ее открыли». Примечательно, что хотя Джон Леннон воспринимался как самый «политизированный» из битлов, даже его отношение к повестке контркультуры было порой критическим. Слова песни Revolution (так все-таки Леннон «вне игры» или «в игре»? [171] ) доказывают, что у него возникали сомнения, особенно по поводу «новых левых». Вместо того чтобы полностью разделять те или иные политические взгляды, он вместе с остальными избрал собственный путь устремленного в будущее идеализма. Способы, к которым прибегали поклонницы в конце шестидесятых, чтобы сделать меняющуюся музыку и ценности «Битлз» частью своей жизни, подчас бывали не менее яркими и экстравагантными, чем знаменитая обложка альбома Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Разнообразие решений, принимаемых молодыми женщинами, говорит о широте спектра идеалов и стремлений, обуревавших их при мысли об истинном значении слова «освобождение».

171

Речь о двух диаметрально противоположных друг другу версиях текста песни, вышедших в записи в 1968 году. — Примеч. пер.

Много больше, чем Silly Love Songs: битловский фэндом 70-х

Когда 10 апреля 1970 года «Битлз» распались, поклонников охватило сильнейшее чувство утраты. Хотя в фокусе международного внимания группа находилась только с начала 1964 года, шесть лет непрерывного освещения в СМИ способствовали формированию интенсивных парасоциальных отношений между поклонницами и их кумирами. Возможность следить за разнообразными аспектами их жизни — от наэлектризованных появлений на публике до романов — приводила к возникновению у некоторых фанаток обостренного чувства близости. Несмотря на это, нетрудно представить, что в тот момент многие — включая самих битлов — полагали, что конец группы означает и конец битловского фэндома. Учитывая смену поколений и короткий по определению срок жизни популярной культуры, бытовало убеждение, что молодежь нового десятилетия найдет собственных музыкальных героев. В конце концов, большинству девушек, ставших битломанками, и в голову не могло прийти вдруг начать бегать за Элвисом Пресли или шепчущими в микрофон сладкоголосыми поп-певцами, предшественниками «Битлз». Хотя в 1970 году каждый участник группы выпустил сольный альбом и в течение последующих десяти лет их сольные проекты продолжились, экс-битлам теперь приходилось конкурировать с новым поколением исполнителей. Более того, поскольку битломания как коммерческий феномен, основанный на сексуальном желании девушек-подростков, успела стать частью истории, то, несомненно, на смену битлам в качестве объектов притяжения для школьниц семидесятых могли бы прийти [«толкиеновский»] рок-дуэт T. Rex, американский актер и исполнитель Дэвид Кэссиди, семейная поп-группа The Osmonds, или поп/рок-команда из Шотландии The Bay City Rollers. Профессиональный музыкальный менеджмент и пресса легко «подтасовывали» успех T. Rex или The Bay City Rollers под битломанию и сочиняли по старым лекалам термины типа «T. Rexтази» и «Rollerмания». Когда в 1972 году Ринго Старр снял документальный фильм о дуэте T. Rex — Born to Boogie, где были концертные съемки с девушками, визжащими при виде фронтмена Марка Болана, казалось, что факел эстафеты нашлось кому подхватить. Старр признавался, что, наблюдая за этим неистовством, испытывал ностальгию.

До появления «Битлз» у каждого поколения была собственная популярная музыка; это считалось нормой. И конечно, большинство девочек-подростков в 1970-е все-таки предпочитали «мэтрам» новые группы и новых исполнителей. Однако битлам удалось усложнить эту схему. Они быстро стали восприниматься как классики рок-музыки: группа, которой больше не существует, но которую молодежь по-прежнему благоговейно слушает. Американка Джиллин Мур (1959 г. р. г.) вспоминает, как в 1971 году знание текста песни Hey Jude по-прежнему было определенным социальным капиталом:

Я была в компании незнакомых девчонок. Одна из них сказала, что ее зовут Джуди, и добавила, что ей больше нравится, когда ее называют Джуд. Кто-то, разумеется, затянул Hey Jude, и я тут же начала подтягивать, потому что слышала эту песню по радиоприемнику и уже знала слова. В следующее мгновение мы все шли по тропинке, обнимая друг друга, и пели: «На-а-а-на-на, на-на-на-на-а-а-а…» Так что я оказалась «своей», просто потому, что знала слова битловской песни. Это очень трогательный момент, навсегда врезавшийся мне в память! [172]

172

Джиллин Мур, интервью автору, 1 февраля 2019.

Холли Тесслер утверждает, что поддерживать культурную актуальность или «бренд» «Битлз» удавалось благодаря институализации группы: «Уже в 1970 году проявлялось стремление СМИ вписать „Битлз“ в более широкий исторический и культурный контекст». В воспоминаниях американской писательницы Джойс Мейнард (1953 г. р.) «Оглядываясь назад: хроника старения в 60-е» (Looking Back: A Chronicle of Growing Up Old in the Sixties») (1973) тоже отмечается появление новых поклонниц «Битлз». Она признается, что эти фанатки ее раздражали и в то же время напоминали о собственном чувстве поколенческой принадлежности:

Поскольку я помню жизнь до «Битлз», и поскольку есть ощущение, что в возраст мы входили вместе, я испытываю по отношению к ним собственнические чувства, когда вижу, как молодая фанатская поросль крутит те самые первые альбомы или, что еще хуже, бросает их ради куда более слабых подделок. Кроме того, я чувствую какую-то усталость: разве можно им объяснить, через что нам пришлось пройти, Джону, Полу, Ринго, Джорджу и мне… [173]

Освещая в 1974 году для газеты «Нью-Йорк таймс» первый фестиваль «Битлфест» (известный сегодня как «Фестиваль для поклонников „Битлз“»), журналист Джон Рокуэлл также испытывал смешанные чувства: «Беглого взгляда на залы было достаточно, чтобы понять, почему „Битлфест“ должен привлечь фанатскую „старую гвардию“, тех, кто визжал в экстазе, когда битлы были молодыми. Чуть сложнее было разглядеть, чем это мероприятие привлекает подростков, некоторые из которых еще не родились, когда „Битлз“ уже сложились как группа» [174] . Для обоих авторов эта новая волна фэндома была загадкой. Как она могла существовать вне времени и в отсутствии у фанатов и кумиров общей истории?

173

Tessler H. The Role and Significance of Storytelling in the Creation of the ‘Post-Sixties’ Beatles, 1970–1980 // Popular Music History. 2010. Vol. 5. № 2.

174

Rockwell J. 4,000 Recall Beatles, Yeah, Yeah, Yeah // New York Times. 1974. September 8. P. 55.

Несмотря на подобное недоверие, возникновение нового поколения фанатов было вполне закономерным. В конце концов, песни «Битлз» по-прежнему крутили по радио наряду с прочими нетленками шестидесятых вроде The Who и Rolling Stones. Некоторые вообще лелеяли надежду на воссоединение «Битлз». Более того, в 1970-х годах было выпущено несколько альбомов-компиляций: The Beatles / 1962–1966, он же The Red Album, и The Beatles / 1967–1970 или The Blue Album, Rock and Roll Music, Love Songs и The Beatles at the Hollywood Bowl [175] . С 1976 года возобновляется издание прекратившего существование ежемесячника «„Битлз“ мансли». Два года спустя, в 1978-м, произошло несколько знаковых событий: премьера музыкального фильма Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band с участием Bee Gees и Питера Фрэмптона; выход на телевидении псевдодокументального фильма-пародии комик-группы Monty Python под названием «Убитлз, или Ливерная четверка: Все, что нужно, — это бабло» (The Rutles: All You Need Is Cash); да плюс к этому на всех киноэкранах шел американский художественный фильм I Wanna Hold Your Hand («Я хочу держать тебя за руку») — беллетризованный рассказ о подростках-поклонницах (героини вымышлены), пытающихся прорваться к «Битлз» в Нью-Йорке во время первых гастролей группы в США. Вероятность увидеть Леннона, Харрисона или Старра на концертной эстраде стремилась к нулю, но Маккартни активно гастролировал со своей группой Wings. Их песни — вроде как и готовые радиохиты, милые сердцу малолеток — «тинибопперок», но в них слышатся отзвуки и размах более яркого и актуального арена-рока.

175

Голливуд-боул (от англ. The Hollywood Bowl — досл. «Голливудская чаша») — амфитеатр под открытым небом в районе Голливудских холмов в Лос-Анджелесе, штат Калифорния. В 2018 году по оценке журнала «Роллинг стоун» эта концертная площадка вошла в десятку лучших мест для исполнения живой музыки в США. Название дано по форме вогнутого склона холма, в который вписан амфитеатр. Принадлежит округу Лос-Анджелес и является постоянной концертной площадкой Лос-Анджелесского филармонического оркестра, а также местом проведения сотен музыкальных мероприятий каждый год. «Битлз» выступали там с концертами в 1964 и 1965 годах. — Примеч. пер.

Слово «тинибопперка» первоначально появилось в 1950-х годах для описания барышень, интересующихся популярной музыкой и модой. В 1970-е оно приобретает новое наполнение и становится более выпуклым, когда между аудиторией поп- и рок-музыки пролегают более четкие гендерные границы. Так, в 1973 году считалось, что школьницы — тинибопперки слушают семейную поп-группу The Osmonds, состоящую из фотогеничных голосистых братьев, а рок-фанаты (предположительно мальчики и юноши) покупают такие альбомы, как Quadrophenia группы The Who. Но каким же образом в эту раздвоившуюся музыкальную среду вписывались недавно распавшиеся, но по-прежнему не теряющие актуальности «Битлз»?

С оглядкой на битломанию «Битлз» иногда ретроспективно называют первым бой-бендом. Однако с 1967 года и до своего распада они почитались серьезными деятелями рок-культуры. Из-за подобной двойной идентичности «Битлз», когда они в равной степени привлекали как мужскую, так и женскую аудиторию, статус битловской поклонницы эпохи семидесятых открывал для девушки «третий путь», дававший ей возможность интересоваться популярной музыкой и сделать ее элементом собственной жизни. Это был способ уклоняться, с одной стороны, от современных поп-идолов, таких как Дэвид Кэссиди, пусть в их продвижении и делался упор на девушек-подростков как целевую аудиторию, а с другой стороны — от «тяжелых» рок-команд вроде Led Zeppelin, где фэндом предполагал более жесткий тип фемининности. Илана Нэш, признанный авторитет в вопросах гендерных и женских исследований, помнит по собственной юности эту «музыкальную» поляризацию идентичностей и стереотипов:

Девчонкам-рокершам полагалось принимать наркотики; считалось, что они уже занимаются сексом, при этом неважно, было это на самом деле или нет, по крайней мере, у большинства из тех, кому было тринадцать лет, никакого секса не было. Их репутация «крутых» была неразрывно связана с персоналиями, которые символизировали бунтарство и протест. А вот тинибопперки просто слушали еврохиты из чарта Top 40. Мы были нормально социализированы и вели относительно здоровый образ жизни; независимо от того, занимались мы сексом или нет [176] .

176

Nash I. Hysterical Scream or Rebel Yell? The Politics of Teen-Idol Fandom // Disco Divas: Women and Popular Culture in the 1970s / Ed. Sh. A. Inness/ Phila­delphia, 2003. P. 133.

В контексте такой оппозиции «Битлз» предлагали девочкам-подросткам золотую середину между «опасностью» сексуализированной рок-культуры и мифически безвредной романтической культуры тинибопперок. Дискография «Битлз» позволяла школьницам млеть под баллады вроде If I Fell или чувствовать себя крутыми, слушая Helter Skelter [177] . Битловский фэндом помогал девочкам ускользать от категоричности выбора 1970-х, это уже было не «либо так, либо никак».

177

Песня The Beatles c двойного альбома The Beatles («Белый альбом») (1968). Одна из немногих песен группы в жанре хард-рок. Helter Skelter — название популярного в Великобритании паркового аттракциона, представляющего собой спуск по крутой спиралевидной горке, построенной по внешней стене башни, в которой заключена лестница для подъема наверх. По замыслу автора песни П. Маккартни, должна была символизировать распад и хаос. В 1969 году фигурировала в деле о массовом убийстве, совершенном Ч. Мэнсоном, якобы увидевшем в ней Апокалиптическое послание. По праву считается одной из знаковых композиций «Битлз», существует большое количество ее кавер-версий, сделанных самыми известными рок-музыкантами мира. — Примеч. пер.