Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы

В творчестве Гофмана, субъективнейшего писателя, превращавшего каждую свою страницу в страстную личную исповедь, столкнулись в неравном единоборстве великая, но одинокая в своих муках мятущаяся душа поэта, взыскующего правды, свободы, красоты, с жестоким, дурно устроенным миром социальной кривды, в котором все прекрасное и доброе обречено на гибель или на горестное бесприютное существование.

Основной для всего романтизма конфликт — разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой — приобретает у Гофмана безысходный, трагический характер в силу того, что стремление примирить, слить воедино эти два враждующие начала живет в нем рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой.

В литературу Гофман вступил поздно — в 1809 году, когда он прошел весь круг жизненных испытаний, заставивших его сделать выбор между тремя искусствами, к которым он тяготел, хотя до конца своих дней сохранил восторженную любовь к музыке и живописи. Больше того, Гофман как писатель не был бы таким, каким мы его знаем, если бы настойчиво не стремился слить в своем творчестве эти три вида искусств создав неведомый до него в мировой литературе оригинальнейший стиль который мы условно назовем музыкально-живописно-поэтическим, стиль как нельзя лучше отражающий мир его души.

Основная тема, к которой устремляется все творчество Гофмана, — это тема взаимоотношения искусства и жизни; основные образы — художник и филистер.

«Как высший судия, — писал Гофман, — я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна Состоит только из хороших людей, и плохих или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов… Но никто из них не будет проклят, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад».

«Хорошие люди» — филистеры, довольные своим земным существованием. Они послушно исполняют в этой трагикомедии, в этой одновременно страшной и смешной фантасмагории, которая называется жизнью свою бессмысленную роль и в самодовольстве и духовной нищете свое не видят роковых тайн, скрывающихся за кулисами. Они счастливы, и это счастье ложное, ибо оно куплено дорогой ценой самоотречения, добровольного отказа от всего истинно человеческого и прежде всего о свободы и красоты.

«Истинные музыканты» — романтические мечтатели, «энтузиасты», люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они будто бы обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мнимое, кажущееся, потому что вымышленное ими романтическое царство — фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтически небес на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно маятнику, колебаться между двумя мирами — реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни, как в микрокосме, отражается в их душе, внося в нее мучительный разлад, раздваивая их сознание. Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик якобы обладает «шестым чувством», внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию, «священное созвучие всех существ, составляющее глубочайшую ее тайну». Выразить этот поэтический дух природы призвано искусство, которое и является, по мнению Гофмана, единственной целью и смыслом человеческого бытия.

С большой мощью все это раскрыто писателем в книге «Фантазии в манере Калло», объединившей произведения, написанные им до 1814 года.

«Фантазии в манере Калло» открываются новеллой «Кавалер Глюк», предваряющей общий замысел книги — противопоставить «свободную» личность художника буржуазно-аристократическому филистерскому обществу потребителей искусства. Вместе с тем эта новелла, стоящая у начала литературного пути Гофмана, содержит ряд характерных особенностей, которые в дальнейшем станут опорными в его художественном методе.

Осенью 1809 года, рассказывает автор, в Берлине, в одной из модных кофеен, у Клауса и Вебера, встретился он с очень странным и загадочным человеком, с которым вступил в разговор. Оба собеседника, не назвавшиеся друг другу, сошлись в общем мнении, что нигде так не калечат и не оскорбляют музыку безвкусием и непониманием, как в этом центре немецкой образованности, где играют и поют на каждом шагу. В конце концов таинственный незнакомец привел рассказчика к себе и сыграл с небывалой глубиной и эмоциональностью увертюру и финальную сцену из оперы Глюка «Армида», притом по нотным листам, на которых не было ни одного знака. На вопрос восторженного слушателя, кто же он такой, музыкант торжественно отрекомендовался: «Я — кавалер Глюк!»

Все в этой новелле и реально и неправдоподобно в одно и то же время. Она имеет, видимо не лишенный лукавства, подзаголовок: «Воспоминание 1809 года», обещающий рассказ о чем-то действительно происшедшем, но финал ее, называющий имя героя, великого композитора, умершего за двадцать с лишним лет до этой даты, сразу придает повествованию фантастический или даже мистический характер, который может быть нейтрализован только догадкой, что это какой-то, несомненно гениальный, но странный человек, чудак, вжившийся в музыку Глюка и вообразивший себя ее творцом. Во всяком случае, ясна идея новеллы, составляющая рациональную основу всей эстетики Гофмана. Он вызывает из «царства грез» тень великого немецкого композитора, чтобы показать, что в современном мире нет места для истинного искусства, а жизнь настоящего, неподкупного художника — непрестанное восхождение на голгофу. «Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела», — говорит Глюк.

Но Глюк — призрак, его конфликт с обществом иллюзорен и разрешается возвращением музыканта в «страну грез», в царство смерти, которая все поглощает. Реальным преемником Глюка является композитор и капельмейстер Иоганнес Крейслер, любимый герой и литературный двойник Гофмана.

То обстоятельство, что Гофман делает своим героем музыканта, объясняется не только его личным пристрастием к музыке, но главным образом тем, что он разделяет общее всем немецким романтикам понимание музыки как самого романтического из всех искусств, «потому что сфера его — бесконечное». «Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром… в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению».

Скульптура и музыка, как учили романтики, стоят на разных полюсах — первая как античный идеал, вторая как современный или романтический. Древние греки не знали раздвоения чувственного и духовного начал, поэтому мысль получала у них вещественное, пластическое воплощение в прекрасных произведениях скульптуры. Народы же нового времени, как писал Ф. Шлегель, «пришли к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира — духовный и чувственный, между которыми мы колеблемся».

Но то, к чему поэзия только стремится, в музыке уже осуществлено в силу того, что материал ее, звук, претворяется композитором в «мелодии, говорящие языком царства духов». Музыка уносит человека в мир фантазии и неопределенных чувств, помогает ему уйти от ненавистной действительности. «Эти звуки, как благодатные духи, осенили меня, и каждый из них говорил: «Подними голову, угнетенный! Иди с нами, иди с нами в далекую страну, где скорбь не наносит кровавых ран, но грудь, точно в высшем восторге, наполняется невыразимым томлением».

Отгораживая музыку от жизни, Гофман связывает ее с природой, называет ее «выраженным в звуках праязыком природы» и самым верным средством познания ее тайн. Только музыкант может подчинить себе природу, как магнетизер подчиняет сомнамбулу, что бессильно сделать слово. Но цель поэта и музыканта одна: выразить «то самое бесконечное стремление, которое и есть суть романтизма», а потому поэзия должна предельно приблизиться к музыке, стереть разделяющие их грани.

В соответствии с этим Гофман дает субъективное толкование инструментальной музыки любимых им композиторов Бетховена, Моцарта и Гайдна, произведения которых, вопреки их программному характеру, причисляет к романтическим в том смысле, в каком романтической, то есть сказочно-фантастической, была его собственная опера «Ундина». Больше того, в новелле «Дон-Жуан» (1812), выполненной в том стилевом музыкально-поэтическом ключе, к которому писатель так часто обращался, он, по существу, полемизирует со своим кумиром Моцартом, именем которого — Амадей — он заменил свое третье имя Вильгельм. Отказываясь от традиционного толкования Дон-Жуана как самовлюбленного аристократа-сластолюбца и дерзкого соблазнителя, он рассматривает героя моцартовской оперы как мятежную, глубоко разочарованную романтическую натуру, как человека, который вознамерился в любви, в наслаждении женщиной осуществить на земле то, «что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами». Севильский озорник был, таким образом, включен Гофманом в ряд его романтических героев, страдающих от разлада между идеалом и жизнью.