Живое кино: Секреты, техники, приемы
Шрифт:
Самый пророческий и неловкий момент моей жизни
Мой друг Билл Грэм, промоутер рок-групп и актер, всегда хотел посетить церемонию «Оскара». Поэтому, когда в 1979 г. меня пригласили вручать награду, я позвал его с собой на два полагавшихся мне VIP-места, а мои родные сели подальше, в другом секторе зала. Мы оба были одеты в смокинги, и Билл получал от всего происходящего нескрываемое удовольствие. Но я заметил, что он принес с собой пакетик с печеньем, которым то и дело похрустывал. Я никогда не мог сидеть спокойно, если кто-то рядом ест, так что залез в его пакет, взял одно печеньице и закинул в рот. Билл изменился в лице и сказал: «Нет, только не эти». Я и предположить не мог, почему он так отреагировал. Чуть позже в проходе возле наших мест показался координатор церемонии и дал мне знак, что пора идти за сцену и готовиться исполнить свою роль в шоу. Я должен был в паре с актрисой Эли Макгроу вручать награду «Лучший режиссер». Победителем в этой номинации стал Майкл Чимино, очень приятный и скромный человек, со своим фильмом «Охотник
«Хочу сказать, что, по-моему, мы стоим на пороге чего-то такого, на фоне чего промышленная революция покажется сущей ерундой, этакой демоверсией. Я говорю о революции в коммуникации, и мне кажется, что она случится уже очень скоро. Я думаю, что эта революция произойдет благодаря кино, другим видам искусства, музыке, цифровым технологиям, компьютерам, спутникам, но главное — человеческому таланту. И она настолько все изменит, что мастера кинематографа, от которых мы унаследовали свое дело, просто не поверили бы, что подобное вообще возможно».
До конца жизни не забуду, какое изумление отразилось на лице Эли Макгроу, когда я завел эту импровизированную речь!
Второй «золотой век» телевидения
Считается, что на период 1970-х — начала 1980-х гг. в истории кинематографа пришелся всплеск режиссерского самовыражения, который позже стал источником вдохновения для следующего поколения режиссеров, взращенных на «Бешеном быке», «Короле комедии», «Китайском квартале», «Таксисте», «Французском связном», «Манхэттене» и некоторых моих фильмах. Но вместе с тем новые кинотворцы поняли, что Голливуд уже затворил дверь в этот этап вседозволенности, и создавать фильмы в том же ключе более нельзя. Потому они обратились к формату многосерийных фильмов для кабельного телевидения, намереваясь дать себе волю там. В результате начался второй «золотой век» телевидения, когда, среди прочих, были поставлены «Клан Сопрано», «Во все тяжкие», «Прослушка», «Безумцы» и «Дедвуд». Кроме того, на протяжении всего этого времени, еще с 1975 г., на телевидении в прямом эфире шла одна передача, граничащая с «живым кино», — Saturday Night Live[4] (SNL).
Saturday Night Live
SNL удалось стать одновременно популярной и актуальной программой — несомненно, ее популярность объясняется ее актуальностью. Она идет в прямом эфире и недалеко отстоит от «живого кино», потому как зачастую рассказывает историю последовательностью кадров, а не просто полным охватом сценического действия. Этот формат не нов: нечто подобное нередко делали Эрни Ковач, а также Сид Сизар, Имоджен Кока и Джеки Глисон. Оригинальный комедийный сериал «Новобрачные» также зачастую пародировал последние события. Конечно, обратившись к бесценным архивам, можно убедиться в том, что эти шоу столь же хороши в записи, сколь и живьем. (Кстати, в SNL так или иначе всегда использовались некоторые записанные материалы, и даже отснятые ранее эпизоды, и видеосервер EVS.) Так в чем же тогда разница между тем, смотрите вы шоу живьем или в записи? Передача SNL «живая» по своему существу: сам факт показа в прямом эфире дает ей возможность моментально отреагировать на все актуальные проблемы, коснуться животрепещущих вопросов. Пародия SNL на экстренный выпуск новостей позволяет включить в программу только что возникшие темы из политической действительности. В этом вся суть «живых» событий — проще говоря, вы не знаете, что случится, пока оно не случится.
Так что SNL по определению шоу в духе «живого кино» — оно обладает теми же свойствами, какими должны обладать трансляция любого спортивного мероприятия или выпуск новостей, — и не важно, смотрите вы его в записи или нет. В основе этого популярного комедийного шоу лежат пародии на текущие события, а потому его создателям следует дождаться, чтобы события произошли, прежде чем их можно будет высмеять. SNL лучше смотреть, пока злоба дня еще свежа, но есть и другой режим просмотра, когда вы обращаетесь к передаче позже. Немного похоже на семейную фотографию, на которую интересно взглянуть сразу, как только она была сделана, но которую порой еще приятнее увидеть некоторое время спустя, испытывая легкую ностальгию.
Недавно я посмотрел фильм Вуди Харрельсона «Потерявшийся в Лондоне», снятый одной камерой в течение одного вечера и показанный живьем в 500 кинотеатрах. На мой взгляд, это отличная работа: получилась веселая, полная энергии картина, демонстрирующая удивительный диапазон оригинальных творческих решений. Естественно, в данном случае «режим реального времени» не вызывает ни малейших сомнений, поскольку фильм снят всего одним дублем, как «Русский ковчег», «Бёрдман» и «Виктория». Я думаю, его можно было бы счесть первым «живым кино», показанным напрямую в кинотеатрах, но, вероятно, это звание уже принадлежит великолепной постановке «Травиаты» Андреа Андерманна. Использование всего одной камеры в фильме Харрельсона позволило отследить все его затейливое действие без переключения камер, увлекая зрителей в эту веселую эскападу и ни на секунду не прерывая блистательной актерской игры самого Харрельсона и его партнеров. Этот опыт показал, что, если проект хорошо отрепетирован, актеры оказываются готовы к любым неожиданным поворотам. «Потерявшийся в Лондоне», без сомнений, стал значимой вехой в истории «живого кино».
Ценность «живого» представления
Традиция преклонения перед дирижерами-виртуозами родилась в XIX в. Тогда эти деятели искусства были зачастую «прикреплены» к оперному театру какого-либо города, например Дрездена или Берлина, и получали денежные пособия от какого-нибудь знатного патрона. Некоторые из дирижеров, такие как Рихард Вагнер, Ганс фон Бюлов, Рихард Штраус и Густав Малер, были композиторами, другие — нет. В любом случае они представляли собой наиболее близкий эквивалент современным кинорежиссерам, учитывая их власть над постановкой и степень контроля над всем, что ей сопутствовало: декорациями, сценографией, хором, танцами, костюмами и, конечно же, самой музыкой и ее звучанием. Сложные и дорогостоящие оперные постановки были тогда проектами примерно того же уровня, что и некоторые современные фильмы, но с одним существенным отличием: в день премьеры дирижер выходил к публике, поднимал палочку, и по ее мановению начиналось «живое» действие. Зачастую это было событие, которое запоминалось зрителям на всю оставшуюся жизнь. Только представьте, что вы оказались на первом показе «Травиаты» Верди — печальной истории о молодом человеке, потерявшем голову от любви к куртизанке, или эпической музыкальной драмы Вагнера «Тристан и Изольда», или, если уж на то пошло, присутствовали на премьерах великих драматических спектаклей по пьесам Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”» и «Стеклянный зверинец», на премьере «Вестсайдской истории» или любого другого классического произведения. Даже если бы все обернулось грандиозным провалом, как произошло на премьере пикантной оперы Бизе «Кармен» или импрессионистского творения Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», вам было бы что вспомнить. Но стоит ли продолжать эту давнишнюю традицию «живого» исполнения, если теперь наступили такие времена, когда искусство в большинстве своем преподносится в законсервированном виде? Ведь сегодня все кино, б`ольшая часть телепередач, музыка и изобразительное искусство в основном доходят до нас в виде записей и копий.
Насколько значимо «живое» исполнение?
Как мы видим, чаще всего в прямом эфире демонстрируются публичные действа, а самый популярный вид таких действ — спортивные мероприятия. В то же время многие традиционные формы «живых» представлений становятся для зрителей все менее и менее доступными. Драматические и оперные театры превращаются в локальное явление, сосредотачиваясь в определенных культурных центрах — в США, например, это Нью-Йорк, — и цены на билеты взлетают до непомерных высот. Кроме того, в репертуаре редко появляются современные произведения: скорее вам предложат проверенный временем материал и в довесок, если повезет, в нескольких спектаклях будет заявлена какая-нибудь кинозвезда. Рок-концерты проходят на стадионах, рассчитанных на десятки тысяч зрителей, причем билеты стоят очень дорого, поэтому велика вероятность оказаться так далеко от сцены, что, даже будучи «живым», шоу покажется вам суховатым и механическим, и проникнуться моментом будет трудно.
Если вдуматься, мне кажется очень любопытным тот факт, что в начале 1900-х гг. многие писатели и другие серьезные мыслители, рассуждая о «будущем театра», упоминали кино лишь вскользь, хотя именно ему и было суждено стать будущим театра. Джордж Пирс Бейкер, профессор драматургии в Гарварде и впоследствии автор замечательной программы обучения в Йельской школе драматического искусства, в 1919 г. лишь слегка коснулся его в следующем пассаже:
«На сегодняшний день кинематограф перенял у наших театров исключительно мелодраму, но можно ли отрицать, что все в нем, в его нынешней форме, подчинено действию? Даже самые притязательные образчики кинофильмов, такие как «Кабирия» и «Рождение нации», боясь утомить публику частым использованием вспомогательных «титров», поясняющих то, что сложно передать действием, спешат скорее показать погоню, отчаянный прыжок в море с высокого обрыва или яростный галоп отряда куклуксклановцев в белых одеждах».
А Юджин О’Нил, учившийся у Бейкера в Гарварде и видевший будущее американского театра в использовании театральных приемов прошлого, заметил, что «сценическое действие в сочетании со звуковым фильмом на заднем плане позволило бы живо представить и озвучить воспоминания и все прочее, что происходит в сознании героев». Правда, на первых порах он оставил эту идею, но вновь обратился к ней в своем одноактном шедевре «Хьюи». Звуковые фильмы, как полагал О’Нил, могли стать «выразительным средством для настоящих художников, если бы те за них взялись».
Забавно, я читал книгу за книгой: среди них были «Театр завтрашнего дня» (The Theatre of Tomorrow) Кеннета Макгована, «Драматургия» (Play-Making) Уильяма Арчера и «Искусство театра»[5] Эдварда Гордона Крэга — и каждый раз замечал, что больше всего авторов беспокоит утрата традиционных элементов, таких как пролог, солилоквий, реплики «в сторону», а также маски, хор, эпилог и пантомима. Но на деле получилось так, что театр не вернулся к прошлому, а обратился к тому, что долгие годы стояло у него прямо перед глазами, — к кино! Куда бы вы ни отправились посмотреть современную театральную постановку — хоть в лондонский Вест-Энд, хоть на нью-йоркский Бродвей, хоть в Германию на Байрёйтский фестиваль, вам не избежать режиссерских претензий на кинематографичность, попыток использовать проекции, чтобы добиться эффекта «крупного плана» или «необычного ракурса» при взгляде на окружающий мир, а также заимствованных из киноарсенала приемов, не всегда, кстати, использованных удачно. Я смотрю на эти потуги театра стать кинематографом, а потом задаюсь вопросом: не совсем ли я свихнулся, если хочу ввести в кино элемент «живого» театрального представления?