Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Часто отмечалось, что искусство Центральной Европы развивалось в начале XX века куда более извилистыми путями, нежели французское, допуская скрещение и продолжение множества предшествующих традиций и в куда меньшей степени повинуясь необратимой власти магистральной исторической тенденции. Причем не потому что там не было конфликтов, проклятий в адрес нового искусства, «революционных» манифестов, обострявших соперничество двух лагерей. Скорее, потому — согласно феномену, который я попытался описать,—что историческая динамика подчинялась там не парадигме отказа, а парадигме сецессиона, раскола. Этим и определялся особый художественный климат Мюнхена, отличный от парижского: его неотъемлемой частью, как и во Франции, были идеологические распри между отдельными группировками, но он допускал компромиссы, наложения, которых более «геоме-тричный» французский дух оставался чужд. Ни венский, ни мюнхенский авангард не чувствовали себя вынужденными самоутверждаться в резком противостоянии монолитному академизму или начинать с чистого листа. Разумеется, их самоопределение вписывалось в необратимый ход истории, однако не исключало соседства с традициями, с одной из которых они чаще всего соотносили и себя.

Парадигма сецессиона прослеживается в немецком искусстве начала века сплошь и рядом, не только в тех случаях, когда художественные движение прямо выступали под этим именем. Первыми на этом пути стали в 1892 году мюнхенский «Сецессион» во главе с Фрицем фон Уде и берлинский во главе с Либерманом. Важно, что два этих одноименных движения вовсе не связывало между собой идеологическое родство: Уде был религиозным художником и находился на полпути между символизмом и натурализмом в духе Лейбля; Либерман же, наряду с Ко-ринтом и Слефогтом, входил в немногочисленный круг немецких импрессионистов. В 1897 году Климт основал и возглавил венский «Сецессион», и на сей раз идеологической основой движения послужило Ар Нуво. В 1910 году берлинский «Сецессион» раскололся, дав рождение «Новому Сецессиону», в состав которого вошли Нольде, Пехштейн, Кирхнер и Шмидт-Ротлуф, то есть большинство участников «Моста», еще не называвших себя экспрессионистами. В 1912 году возник «Сецессион» в Кельне, но здесь слово уже не подразумевало раскол, а обозначало просто-напросто общество художников, пожелавших продемонстрировать свою благонамеренную современность. Тем временем мюнхенский «Сецессион» очень быстро перешел на академические рельсы⁴.

Уместно будет указать и на другое отличие: мюнхенские авангардисты не находились, как это было в Париже, под влиянием прямой исторической цепи «реализм — импрессионизм — сезаннизм — кубизм», они воспринимали эти движения (если вообще их воспринимали) в странном хронологическом беспорядке, с иначе расставленными акцентами и в совершенно иной взаимосвязи между собой⁵. В начале XX века «Сецессион», до того более или менее верный натурализму, стал уделять все большее место Ар Нуво, которое пропагандировалось с 1896 года журналом «Югенд». Натурализм Менцеля и Лейбля, единственная нить, связывавшая немецкое искусство с французским реализмом, выродился к этому времени в сельский мистицизм группы «Die Scholle»⁶. Все большие трудности с нахождением своего зрителя испытывал и импрессионизм. Коринт и Слефогт, переехавшие из Мюнхена в Берлин в 1900-1901 годах, наряду с Либерманом пришли к этому стилю через тридцать лет после своих французских предшественников. Возможно, этим отставанием объясняется парадоксальное отношение к импрессионизму в Мюнхене: для Академии, «Kunstverein»⁷ и даже для «Сецессиона» он был слишком современным, тогда как Кандинский считал его пройденным этапом и на страницах книги «О духовном в искусстве» усматривал в нем не более чем натурализм и позитивизм. Впрочем, книга вышла только в 1912 году, а до того Кандинский в 1901-м основал и в 1904-м распустил группу «Фаланга», призванную объединить молодых художников и дать им возможность выставляться. Судя по тому, каких французских художников эта группа с воинственным названием пыталась преподнести мюнхенским живописцам в качестве примера, «Фаланга» тоже не ускользнула от противоречий, связанных с поздним открытием импрессионизма: на ее 7-й выставке (1903) экспонировались работы Моне и Писсарро, на ю-й (1904) —неоимпрессионисты, в частности Синьяк, Лапрад и Ван Рюс-сельберг, но рядом с ними находилось место (для нас сегодня немыслимое) Фландрену! Несомненно, впрочем, что Кандинский хотел тем самым компенсировать «вдохновенной» символистской живописью то, что в неоимпрессионизме казалось ему чрезмерно материалистичным.

Хотя импрессионизм не встречал одобрения как со стороны академизма, так и со стороны авангарда, нельзя сказать, что наследие Сезанна совершенно игнорировалось. Но его имя с примечательным постоянством ассоциировалось немцами с именами Гогена и Ван Гога, и ко всем троим примыкал Мунк На выставке мюнхенского «Сецессиона» 1904 года и тогда же в «Художественном союзе» Сезанн, Гоген и Ван Гог демонстрировались в одном зале, группа «Мост» ссылалась главным образом на Гогена, Ван Гога и Мунка, а критика единодушно упоминала всех четверых вместе так, словно речь шла о вполне естественной группировке. Лишний раз это подтверждается тем фактом, что выставка «Sonderbund»⁸ 1912 года — авангардистский форум, состоявшийся летом 1912 года в Кельне (Дюшан, возможно, посетил его на обратном пути в Париж),—также прошла с явственной оглядкой на Ван Гога, Сезанна, Гогена и Мунка, «мастеров, заложивших основы современного движения»⁹.

Из сказанного выше понятно, что наследие Сезанна воспринималось в Германии совершенно иначе, чем во Франции, как шаг в направлении экспрессионизма, а не кубизма. За исключением Фай-нингера, который начал активно выставляться позже и к тому же сформировался в США, нельзя назвать ни одного немецкого кубиста. Что же касается французских кубистов, то их в Германии либо не знали, либо отождествляли с экспрессионистами. Берлинский «Сецессион» 1911 года выставил одиннадцать французских художников в отдельном зале под общим названием «Expressionisten». В их числе соседствовали фовисты (но не Матисс) и Брак, Пикассо и Эрбен (действительно, с протокубистски ми произведениями). На пятой выставке «Штурма» в августе 19^{12 г}°Д^а Вальден представил шесть французских художников, в том числе Брака, Пикассо и Мари Лорансен, вновь назвав их «французскими экспрессионистами». И в любом случае до выхода в 1914 году книги Фехтера «Экспрессионизм», в которой этот термин употребляется исключительно в отношении групп «Мост» и «Синий всадник», он почти всеми авторами использовался как широкое обозначение интернационального движения, «оппозиционного импрессионизму»¹⁰. Даже для Клее кубизм в это время не более, чем «особое ответвление экспрессионизма»¹¹.

В Мюнхене первым отдает должное кубистам Кандинский. Повинуясь динамике сецессионов, он и Яв-ленский выходят в 1909 году из «Художественного союза» и основывают «Neue K"unstlervereinigung»¹², который два года спустя познает общую сецессио-нистскую судьбу, когда Кандинский сложит с себя полномочия его главы, чтобы с новыми единомышленниками основать «Синий всадник». И в этот «Новый союз художников», на выставке которого в 1910 году экспонировались картины Брака и Пикассо, вошли двое французов — Ле Фоконье и Пьер Жирьё¹³. Это практически единственное напоминание о кубистах в Мюнхене начала 1910-х годов, и оно опять-таки связано с движением, которое позже получит название «Синий всадник», ни в коей мере не свидетельствуя о существовании того самостоятельного авангарда, каким кубизм был во Франции Какое иное свидетельство французского присутствия мог заметить Дюшан в художественном Мюнхене 1912 года? В начале года Новая Пинакотека приняла в дар значительную коллекцию нового французского искусства, собранную скончавшимся незадолго до этого Гуго фон Чуди, человеком широкого художественного кругозора, в бытность его директором Национальных музеев в Берлине, а затем в Мюнхене. Охватывая период от Курбе до Матисса, дар Чуди отразил всю историю импрессионизма, а в последующем искусстве сделал акцент на неоимпрессионизме Люса и Синьяка, сразу вслед за которым следовал в коллекции Матисс¹⁴. Этот факт можно рассматривать как единственный противовес холодному приему импрессионизма в Мюнхене, свидетельствующий о своеобразном историческом пропуске: еще не будучи принят академическими кругами и уже будучи отвергнут «Синим всадником», импрессионизм из собрания Чуди получил статус музейного искусства. Вместе с тем предлагая, как и всякое музейное искусство, свое прочтение истории, он вел не к кубизму, а к дивизионизму и фо-визму, то есть к тому искусству и тем теориям цвета, в которых выходцы из другой традиции Франц Марк и Кандинский найдут серьезную поддержку для своей практики.

Таково в самых общих чертах «состояние художе-ственных проблем и практик», предшествующее возникновению «Синего всадника», которое Дюшан обнаружил вскоре по приезде в Мюнхен. Разумеется, оно не могло явиться ему с отчетливостью синтетической картины, которая приобрела стройный вид по прошествии времени. Оно носило характер климата с подразумеваемой этим словом долей расплывчатости, не поддающейся теоретизации, но и с его способностью воздействовать на интуицию. Мне кажется, что молодой художник, впервые покинувший среду, в которой он сформировался, должен быть особенно чувствительным к подобному климату или во всяком случае к тому, что отличает его от климата его родины. Поэтому позволительно предположить, что Дюшан почерпнул нечто в Мюнхене —посредством, скажем так, осмоса,—и почерпнутое им выразилось в ряде сделанных для себя допущений. Они таковы:

1. — Сезанн не является в Германии совершенно непризнанным, но он «неверно интерпретируется» немецким искусством. Сам Сезанн, конечно же, с негодованием отверг бы ассоциацию его имени с именами Ван Гога и Гогена: об этом свидетельствуют его резкие возражения Эмилю Бернару, которого восхищали все трое¹⁵. Точно так же ее отвергли бы и кубисты, считающие себя законными наследниками Сезанна. Насколько история французского авангарда проходит через Сезанна и сезаннизм, настолько история немецкого авангарда идет иными путями, на которых препятствие-Сезанн ей не встречалось. Будучи в конфликте с этим препятствием, подлинным именем-отца, молодой Дюшан мог почувствовать от пребывания в Мюнхене, которое, как он признавался позднее, «послужило поводом для его полного освобождения», облегчение: возможна другая история живописи, не обязанная постоянно оглядываться на Сезанна. Необходимость вытеснять и сублимировать эдиповский конфликт с мастером из Экса может быть частично снята. Цензура, которая направляла движение его желания стать живописцем вдоль ассоциативной линии «женщина — живопись», может ослабить бдительность, и вытесненное означающее Сюзанна/Сезанн может вернуться, вызвав откровение, о котором я уже говорил. Мы никогда не узнаем, так это было или не так. Единственное, что мы можем сказать, это что гораздо более спокойное отношение к Сезанну в мюнхенской художественной среде могло создать благоприятные условия для подобного биографического события. Располагая живописным фактом —я имею в виду «Переход от девственницы к новобрачной»,—и его интерпретацией в том виде, в каком я представил ее выше, мы можем соотнести его с этой особенностью мюнхенского климата и заключить, что он произвел на картину воздействие.

2. — Мюнхенское восприятие импрессионизма и кубизма подкрепляет это заключение. В числе того немногого, что роднит Дюшана с Кандинским, их отношение к импрессионизму, который они оба осуждают: один — как «сетчаточную живопись», другой — как «натуралистическую». Но если в Париже это суждение, общее также для Глеза и Метценже, направит кубистов к отстаиванию реализма представления в противовес реализму зрения, то в Мюнхене оно приведет Кандинского к абсолютному отказу от всякой идеи реализма. Подобным образом, следствием парижско-кубистской интерпретации импрессионизма станет отказ от цвета, сочтенного слишком декоративным и содержащим очень мало представления. А в Мюнхене — наоборот: Кандинский и Марк освободят цвет именно потому, что его автономия по отношению к изображаемому предмету покажется им наилучшим подспорьем новой концепции живописи, свободной от всего сетчаточного. Да, опорой для этого им послужит связанная с цветом чуждая импрессионизму теоретическая традиция, которая приведет их к идее языка эмоций и своеобразного кода выразительности цветов, каковая во французской живописи отсутствует. И это тоже благоприятная ситуация для Дюшана. В предшествующий Мюнхену год он, приобщившись к кубизму, тут же с ним разошелся. Невзирая на желание преодолеть его «побыстрее», он остался для Дюшана предметом оглядки. Ни Делоне, ни Купка, которые почти у него на глазах работали над тем, чтобы уйти от кубизма через цвет, судя по всему, не привлекли его внимание и тем более не оказали на него влияния. Именно здесь, в Мюнхене, он открыл цвет —в климате, свободном от авторитета кубизма и характерного для него вытеснения цвета. Будем, однако, усматривать в этом только допущение, но ни в коем случае не влияние. Дюшан не стал колористом. И тем не менее именно в результате совершенно особой рефлексии над цветом и практики цвета возникла —в точке скрещения двух теоретических традиций, нашедших отзвук друг в друге,— идея «живописного номинализма».

3- — Вследствие динамики сецессионов мюнхенский авангард не находится с академизмом в том резком противостоянии, которое характеризует парижскую сцену. И начинать с чистого листа ему не приходится. В Париже художник-новатор сначала оказывается отвергнут, обвинен в «неискусстве». Отсюда конфликт личностей, стилей и идеологий, выливающийся в конфликт институтов, поскольку именно официально утвержденное имя искусства всегда конфликтует со своим соперником. Когда постфактум провокация художника признается и удостаивается имени искусства, она тем не менее тянет за собой коннотации «неискусства», связанные с ее отклонением. Так создается обманчивый образ истории искусства, которая «движется вперед» не иначе, как включая в себя наслоения самоотрицаний, словно изменить традицию означает стереть ее из памяти и словно гарантировать себе будущее можно лишь сбросив со счетов прошлое. Динамика сецессионов не порождает подобной иллюзии чистого листа. Она оставляет место провокации в определенном нами выше смысле забегающего вперед требования признания, но, поскольку художники выступают здесь с инициативой раскола, а не институты —с инициативой отклонения, провокация выглядит не столько как попытка уничтожить традицию вообще, сколько как разрыв с уже мертвой традицией. Для живописцев мертвая традиция иначе именуется «искусством музеев». Там, на своем месте, она заслуживает уважения, не вызывает с их стороны никакой агрессии и остается доступной для новых живописных интерпретаций. Для авангарда, функционирующего по модели сецессиона, технический и эстетический разрыв с традицией не является движущей силой современности и даже не выглядит таковым.

Выше я подчеркивал, что Дюшану не был свойствен фантазм чистого листа. Так же как, впрочем, Мане или Сезанну: первый, напротив, неустанно стремился примкнуть к традиции, а второй — «воссоздать Пуссена». Художники начали соглашаться с приписываемой им идеологией нового лишь начиная с футуризма и дадаизма. Презрение Дюшана к футуризму известно, равно как и его нежелание быть причисленным к дадаистам. Он никогда не хотел сжигать музеи, подобно Маринетти, и никогда не хотел покончить с искусством, как завсегдатаи кабаре «Вольтер». Его «дадаизм» никогда не подразумевал социального осуждения искусства —исключительно личное размежевание¹⁶. Он никогда не хотел отвергнуть традицию и не верил, что это возможно; он никогда не стремился порвать с ремеслом, чтобы стереть всякую память о нем. Так или иначе, в Мюнхене он старается, но не чувствует себя способным создать живописное новшество, героическая современность которого проистекала бы из отвергаемого им прошлого или из того, в чем прошлое ему отказывает. Лебель отмечал, что по фактуре мюнхенские картины Дюшана «кажутся непосредственно наследующими старым мастерам»¹⁷. Возможно, в этой фактуре сказался сам мюнхенский климат, менее авангардистский и менее догматический по сравнению с парижским. Чувствуя себя увереннее в среде авангардистов, которые, констатируя, что их прошлое не имеет жизнеспособного продолжения, не отрицают его, но расходятся с ним, чтобы подчеркнуть тем самым свою верность ему, Дюшан мог, никого не стыдясь, отдаться живописной практике, связанной через посредство ремесла с избранной им для себя традицией. И это если не «объясняет» его недолгое возвращение к технике старых мастеров, то во всяком случае создает условия, которые допускают его и образуют поле его возможного резонанса.