Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

Ibid.

33

Duchamp М. Bo^ite bianche//DDS. Р.112.

34

Duchamp М. Bo^ite verte//DDS. P.98-100.

35

Duchamp М. Bo^ite blanche //DDS. Р.121 (вся заметка —p. 120-122).

36

Комментарий 1965 года, данный в качестве примечания к «физи

ческой окраске» (DDS. Р. 122). А на с. 121 Дюшан в том же году прокомментировал «появление в прирожденных цветах»: «эти цвета содержатся в молекулах».

37

кой Дюшана, и написал вместо «вещественных» [mati'erels—еще один неологизм Дюшана, прямо образованный от mati`ere, материя, вещество] «материальных» [;mat'eriels — от mat'eriau, материал]. Однако почерк Дюшана, четко разделяющий буквы и свидетельствующий о замедлении письма на этом слове, не оставляет сомнений в намеренности этой перестановки.

38

Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 118. См. также п. 115.

39

Duchamp М. Bo^ite blanche //DDS. P. 117-118.

40

Duchamp М. Bo^ite blanche//DDS. P. 118. N.1.

41

жок или цвет, но только не выдавленный из тюбика. Этот цвет я получил, написав на реди-мейде фразу, которая тоже, кажется, имела поэтический характер и точно была лишена обычного смысла, основывалась на игре слов или чем-то подобном; теперь я ее уже не помню, тем более что утрачен и сам реди-мейд» (неопубликованное интервью Жоржу Шарбонье, Французское телевидение RTF, 1961).

42

The Artist’s Voice Talks with Seventeen Artists. New York — Evanston:

Harper & Row, 1962. P. 83.

43

« [Я хотел уйти] как нельзя дальше от описательного названия,

фактически устранив само понятие „название"»,—пишет Дюшан Сержу Стофферу (в неопубликованном письме от 19 августа 1959 ^г°Д^а) ^по поводу «Взять в подмастерья солнце» — произведения, в котором можно усмотреть тематическую связь между «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и реди-мей-дом «Велосипедное колесо».

44

Duchamp М. Notes. Op. cit. N. 164.

45

«Я знал имя Делоне, не более того» (PC. Р-45)-

46

Ср.: Rowell М. Kupka, Duchamp et Marey//Studio International. Janvi

er-f'evrier 1975. Vol. 189. N²973- P. 48-51; ChalupeckyJ. Nothing but an artist //Ibid. P. 32-33.

47

Цит. по: Rowell М. Frantisek Kupka (catalogue). New York: The Solo

mon Guggenheim Foundation, 1975. P. 130.

48

London, 1879 (фр. пер.: Rood O.N. Th'eorie scientifique des couleurs. Paris, 1881).

49

Ср.: MladekM. Central European influences //Rowell M. Franti'eek Kup-

ka. Op. cit. P. 17,19.

50

Ср.: Nanni M. Frank Kupka et le symbolisme viennois//Cahiers du Mu

s'ee national d’art moderne. 1980. N²5- P. 380.

51

«Абстрактный орнамент с использованием симультанного контра

ста цветов» {нем..). —Прим. пер.

52

«Все наблюдаемые мной явления зависят от простейшего закона,

который может быть сформулирован в самом общем виде так: когда глаз видит одновременно два смежных цвета, он видит их максимально различными по оптическому составу и по насыщенности тона» (Chevreul E. De la loi du contraste simultan'e des couleurs et de l’assortiment des objets color'es consid'er'e d’apr`es cette loi. Paris: Pitois-Levrault, 1839. P. 14).

53

I.W. von Goethe. Farbenlehre [1810]. § 725-726.

54

ю. I. W. von Goethe. Farbenlehre. § 1.

55

и. Signac Р D’Eug`ene Delacroix `a N'eo-impressionnisme. Paris: Hermann, 1978. p. 204.

56

Ibid. Р. 128.

57

С необходимыми оговорками (лат.). — Прим. пер.

58

Chevreul Е. Expos'e d’un moyen de d'efinir et de nommer les couleurs

d’apr`es une m'ethode pr'ecise et exp'erimentale/M'emoire de Г Instti-tut. Paris: Acad'emie des sciences, 1861.

59

Goethe I. W. Farbenlehre. Op. cit. § 758.

60

В понимании Купки: «Требование структуры: только в силу такого

требования цвет может казаться холодным или теплым» (цит. по: Nanni М. Art. cit. P. 386).

Делоне и вопрос ремесла

Впрочем, если не в терминах влияний, а, скорее, в терминах целей следует рассматривать отношения между Дюшаном и Купкой, то же самое относится и к его отношениям с Делоне, мюнхенская репутация которого в 1912 году стремительно росла. То, что Дюшан не встречался с ним, не позволяет воздержаться от анализа проблем, которые могли быть общими для двух художников¹.

Делоне, перешедший к абстракции между 1911 и 1913 годами, как и Купка, еще в большей степени стремился к теоретическому осмыслению живописной практики. И еще явственнее, чем у Купки, его теория — симультанизм — отсылает к Шеврёлю: «См-мулътанизм. Симультанность цветов, симультанные контрасты и все многообразие непривычных ритмов, основанных на цвете, в их экспрессивном изобрази-

тельном движении,— вот единственная реальность, на которой должна быть основана живопись»². В серии «Окон», написанных весной 1912 года, Делоне, который, в отличие от Купки, участвовал в кубистском движении, начал отход от него в сторону абстракции: «Название „Окна" как таковое остается напоминанием о конкретной реальности, но с точки зрения выразительных средств в этих работах уже чувствуется изобразительная новизна. Это окна в новую реальность, которая представляет собой не что иное, как алфавит выразительных средств, черпаемых исключительно в физической природе цвета, творца новой формы»¹⁹.

Подчеркнем вновь заявляющую о себе в связи с тенденцией к чистому цвету тему «подступа к символическому»: «алфавит выразительных средств, черпаемых исключительно в физической природе цвета». «Первый диск» (1912), своей геометрической структурой, ровной закраской, а, главное, круглым форматом затрудняющий пространственное прочтение по схеме «фигура/фон», является, вне сомнения, наиболее радикальным выражением этого алфавита. Картина недвусмысленно взывает к созданию нового языка и возникает в творчестве Делоне внезапно, без явных предвестий («Пейзаж с диском» 1906-1907 годов, хотя он и свидетельствует о дивизионистском интересе к Шеврёлю, проникнут космическим символизмом, который в «Первом диске» начисто отсутствует), но по большому счету не получает и продолжения. Работы, следующие за ним,—«Круглые формы», «Солнце №1», «Солнце и луна» и т.д.—возвращаются как в названиях, так и в кубистской про-странственности к «напоминанию о конкретной реальности», без которого обходится «Первый диск». Делоне вмешивается в проблематику «создателей языка» на краткое мгновение.