Жизнь драмы

В мелодраматических произведениях Чарлза Диккенса «герой» может играть и более значительную роль, но это ускользает от нашего внимания, потому что обычно он является пассивным центром действия. Мистер Мердстоун и его сестра неизменно занимают доминирующее положение в каждой сцене, в которой они появляются, накладывая на нее отпечаток своей личности, тогда как Дэвид Копперфильд — это буквально любой ребенок, с которым могли бы приключиться подобные вещи: Диккенс, с которым они (в какой-то мере) приключились в действительности; читатель; вообще кто угодно. Дэвид не является трагедийным героем, он не принадлежит даже к числу запоминающихся диккенсовских персонажей, но он представляет собой именно то, чего требует контекст. Примерно то же самое можно сказать и о бесцветных молодых людях, фигурирующих в многочисленных мелодрамах, создававшихся специально для сцены.

Что касается злодеев, то в подтверждение той точки зрения, что трагедия может обойтись без них, обычно приводят хорошо известные строки из «Современной любви» Джорджа Мередита:

...нам утро не вернет того,

Чего лишились мы. Греха, поверь, не вижу:

Смешалось зло с добром. В трагедии, ей-ей,

300

Нужды в злодее нет! Сюжет страстями движим: Нас фальшь в душе предаст, а не злодей.

Совершенно справедливо. Но даже в этом отрывке, — который, кстати, никогда и не мыслился автором как изложение теории драматургии, — ни прямо, ни косвенно ничего не говорится о том, что, дескать, трагедия не может или даже не должна использовать образы злодеев. Непримиримая «антизлодейская» настроенность свойственна не трагедии, а натурализму. Трагедия и мелодрама гораздо ближе друг к другу, чем к натуралистической литературе.

Ни один автор, пишущий о драматургии, не может сбросить со счетов драматических злодеев, потому что их не сбрасывали со счетов величайшие из драматургов. И если Ричард III — это злодей мелодраматический, то Яго — злодей трагедийный. В чем же различие между ними?

Разумеется, никак уж не в большей натуралистичности и заурядности образа Яго. На мой взгляд, различие это имеет два аспекта: различие в нашем отношении к ним и различие в глубине. Мы посмеиваемся над Ричардом, хотя он редко бывает остроумен. Яго, как правило, бывает остроумен, но если мы и смеемся, то это смех не слишком веселый: шутки шутками, а самого его мы принимаем всерьез.

Таково различие в нашем отношении к этим двум персонажам. Труднее охарактеризовать различие в глубине образов. Начнем с того факта, что читателям и почитателям романов Яго кажется плоским, необъемным персонажем, потому что он недостаточно посредствен и потому что добро и зло в нем не перемешались поровну, как перемешиваются эти качества, по нашему убеждению, у большинства наших знакомых в жизни и в литературе. Действительно, образ Яго создан отнюдь не путем выписывания ярких индивидуальных черточек, которое, как внушает нам роман, одно только и может претендовать на правдивое отображение жизни и человеческих характеров. Но, отбросив предубеждение, навязываемое романом, мы можем назвать образ Яго не плоским, а глубоким. Для того чтобы создать Яго, Шекспир

301

должен был глубоко погрузиться в трясину зла. Характер Яго слеплен из этого липкого болотного ила. Зло, сосредоточенное в характере Ричарда III, всегда воспринимается нами в какой-то степени как нечто придуманное «для забавы»; зло, заключенное в Яго, — это нечто вполне реальное и абсолютно серьезное. А в век Адольфа Гитлера мы в меньшей степени, чем наши отцы, склонны считать, что такой чрезмерный в своем злодействе, даже чудовищный персонаж, как Яго, не находит себе реального соответствия в окружающей нас действительности. Сравните-ка его с некоторыми главарями нацизма, и вы убедитесь в том, что Яго куда как привлекательней.

Некоторые исследователи драматургии склонны относить падение Отелло только за счет злодейских козней Яго. Подобная интерпретация превращает данную пьесу в мелодраму. На самом же деле Шекспир искусно разделяет ответственность между Яго и Отелло. Яго подстрекает, но Отелло повинен в том, что легко становится жертвой подстрекательства. Не будь любого из этих факторов, и несчастья бы не произошло. Это только в мелодраме герои бывают полностью невинны, абсолютно здоровы и цельны. Поэтому они так эфемерны, нереальны. Отелло не в ладу с самим собой. Он не видит себя со стороны — он драматизирует себя. Он добродетелен, он полон обаяния, но он слишком легко оказывается во власти разрушительных страстей — таково было представление Шекспира о темпераменте человека с черной кожей. Яго играет на страстях Отелло, и тот неистовствует в слепой ярости. Как и Гамлет, Отелло обнаруживает добродетели и слабости, неподходящие для конкретной ситуации, в которой он находится. Многие склонны не замечать недостатков Отелло. По-моему, мы слишком поспешно и невнимательно прочитываем последние сцены. Наш век отмечен дикой расовой ненавистью. А это помимо всего прочего означает, что ныне хорошие, тактичные люди больше всего боятся, как бы не оказаться причастными к ней — например, они отрицают тот факт, что Отелло — варвар, дикарь. Но факт остается фактом. Яго и Отелло олицетворяют собой пороки цивилизации и пороки варварства.

302

Притом мы склонны отрицать не только это, но и нечто более важное. Конечным следствием натурализма да и вообще всей современной жизни является стремление «сделать более натуралистичными» и смягчить трагедию и комедию в целом. На подмостках театров мы видим славного, милого Отелло в исполнении Поля Робсона и славного, милого Гамлета в исполнении Мориса Эванса. Многие театральные рецензенты настаивают со страниц газет на том, что главные персонажи пьесы должны быть не только «жизненно достоверными», но и «симпатичными». Это требование ставит в весьма затруднительное положение старых мастеров, чьи персонажи неправдоподобны и если не всегда антипатичны, то, уж во всяком случае, предосудительны, эксцентричны и болезненны.

Нам могут возразить, что современный театр тоже внес свою лепту в изображение болезненной психики и что состав действующих лиц современной пьесы все больше и больше напоминает список больных в клинике. Но это возражение не по существу. В пьесах, идущих на Бродвее, упор делается на то, что все эти нервнобольные в глубине души славные, хорошие люди. Неврозы понадобились фактически только для того, чтобы сообщить «жизненную достоверность» персонажам, главная сущность которых — их «симпатичность». Напротив, в «Вольпо-не» все персонажи непривлекательны, все они больные, причем не в той степени, в какой это придавало бы им достоверность, а в гораздо большей — тут они оказываются на грани неправдоподобия. Персонажи Бена Джонсона представляют собой резкие отклонения от нормы. Действительность его пьес — сумасшедший дом.

Но ведь это, скажете вы, не трагедия, а комедия, да еще самого грубого типа. Верно. Но и трагедия тоже занимается исследованием болезненного. «Макбет» может поначалу показаться историей банального преступления, совершенного по банальным и даже разумным мотивам (стремление быть государем), но к моменту, когда Шекспир ставит последнюю точку, на наших глазах совершается процесс полнейшего распада личности двух людей. Мы видим, как страх превращает храброго солдата в тря-

303

сущийся комок нервов. Мы видим, как ужас разрушает психику женщины, которой, казалось бы, ничто уже не страшно. Политическое убийство, с которого начинается пьеса, — ничто в сравнении с совершаемым позднее убийством малолетних детей Макдуфа. Пьеса представляет собой путешествие на край ночи. Драматурги-модернисты, начиная от ранних натуралистов и кончая битниками, стремились именно к такому впечатляющему изображению болезненного, но это редко им удавалось.

О болезненном в «Гамлете» и в «Царе Эдипе» нам протрубили за последние полстолетия все уши, но разве две эти пьесы являются каким-то исключением? Эдмунд Уилсон усмотрел психопатологию в гноящейся ране Филоктета, а также в чрезмерной любви Антигоны к брату... Но я употребляю слово «болезненный» не только применительно к таким симптомам и символам, на которых сосредоточивают свое внимание психоаналитики. Я имею в виду нечто более обычное и вместе с тем более серьезное.

Достаточно хотя бы бегло ознакомиться с характерами в трагедии и в комедии, чтобы убедиться в том, что оба этих жанра исследуют крайние отклонения от человеческой нормы, крайние нарушения душевного равновесия. Говорить об узости трагедии и комедии было бы, пожалуй, неправильно, и все же нельзя не отметить, что их интерес к человеческой природе ограничен одной определенной областью: они интересуются исключительно крайними случаями.

Особенно это бросается в глаза при сравнении трагедийных и комедийных характеров с психически здоровыми персонажами такого, скажем, произведения, как «Война и мир» Толстого. Впрочем, лишь очень немногим писателям не свойствен интерес к болезненному и крайнему в человеческой психике. С годами этот интерес заметно возрастал и у самого Толстого, начиная от исследования трагической истории супружеской неверности в «Анне Карениной» и кончая анализом страшных преступлений во «Власти тьмы» и в «Воскресении».