Жизнь и творчество

Как бы то ни было, слава Л. Толстого заключается именно в том, что он первый выразил — и с какою бесстрашною искренностью! — эту новую, никем не исчерпанную, не исчерпаемую область нашей утончающейся телесно-духовной чувствительности; и в этом смысле можно сказать, что он дал нам новое тело, как бы новый сосуд для нового вина.

Апостол Павел разделяет существо человеческое на три состава, заимствуя это разделение от философов александрийской школы: телесный, духовный и душевный. Последний есть соединяющее звено между двумя первыми, нечто среднее, двойственное, переходное и сумеречное, уже не плоть, еще не дух, то, чем завершается плоть и зачинается дух, полуживотное, полубожеское, что, выражаясь на языке современной науки, относится к области психофизиологии — телесно-духовных явлений.

Л. Толстой есть величайший изобразитель этого не телесного и не духовного, а именно телесно-духовного — «душевного человека», той стороны плоти, которая обращена к духу, и той стороны духа, которая обращена к плоти — таинственной области, где совершается борьба между Зверем и Богом в человеке: это ведь и есть борьба и трагедия всей его собственной жизни, он ведь и сам по преимуществу человек «душевный», ни язычник, ни христианин до конца, а вечно воскресающий, обращающийся и не могущий воскреснуть и обратиться в христианство, полуязычник, полухристианин.

По мере того, как удаляется он от этой средней области в ту или в другую сторону, все равно — в область ли отвлеченной от человеческого и животного существа доживотной природы, неживой или только кажущейся неживою, нестрастною, нестрадающею, «материальною» (ужасное и благодатное спокойствие которой так умеют изображать Тургенев и Пушкин), или в противоположную область отвлеченной от плоти, освобождающейся от животной природы, человеческой духовности, чистой мысли (страстные волнения которой так умеют воплощать Достоевский и Тютчев), — сила художественной изобразительности Л. Толстого уменьшается и даже, наконец, совершенно изменяет, так что есть пределы, ему окончательно и навеки недоступные. Но зато, в пределах душевного человека, он — властелин безграничный.

В других областях искусства, например, в живописи итальянского Возрождения, в ваянии древних греков, были художники, которые с большим совершенством, чем Л. Толстой, изображали человека телесного; современная музыка и отчасти литература глубже проникают во внутренний мир человека духовного, мыслящего; но никогда и нигде не являлся «человек душевный» с такою потрясающей правдою и обнаженностью, как в произведениях Л. Толстого: тут нет у него не только соперников во всемирной поэзии, даже во всемирном искусстве, но нет и равного ему.

Вторая глава

Тургенев писал по поводу «Войны и мира»: «Роман Толстого — вещь удивительная, но самое слабое в нем именно то, чем восторгается публика: историческая сторона и психология. История его — фокус, битье тонкими мелочами по глазам… Где характерная черта эпохи? Где историческая окраска? Фигура Денисова нарисована прекрасно, но она хороша была бы в качестве арабески на заднем фоне — но этого заднего фона нет».

Приговор неожиданный, на первый взгляд кажущийся даже несправедливым. Огромное, бесконечно разнообразное течение толстовского эпоса сначала так много дает по пути, что нам в самом деле сначала и в голову не приходит вопрос, насколько ведет нас этот путь к предполагаемой им, окончательной и главной цели. Но, в конце концов, нельзя обойти этого столь естественно и легко забываемого вопроса о том, в какой именно мере «Война и мир» — роман все-таки прежде и после всего исторический — действительно историчен? Знакомые лица-портреты — Кутузов, Александр I, Наполеон, Сперанский — проходят перед нами, совершаются знакомые события — Аустерлицкое и Бородинское сражения, пожар Москвы, отступление французов. Мы видим весь подвижно-неподвижный, волнующийся и навсегда окаменевший в своем волнении, «как вдруг застывшие в своем разбеге волны», облик Истории, остов ее; но облечены ли эти некогда живые кости все еще живою плотью, дышит ли в ней дух живой?

Дух истории, дух времени, то, что Тургенев называет «историческою окраскою» — как трудно, почти невозможно определить, в чем собственно он заключается! Мы только знаем, что у каждого века есть свой особенный воздух, единственный, нигде и никогда не повторяющийся запах, как у каждого цветка и у каждого человека. В «Декамероне» Боккаччо пахнет Италией раннего Возрождения, в «Пане Тадеуше» Мицкевича пахнет Литвою начала XIX века, в «Евгении Онегине» — Россией тридцатых годов. И эта окраска, особенный отблеск исторического часа отражается не только на великом, но и на малом, как отблеск утра или вечера отражается не только на вершинах, но и на каждой былинке освещенного зарею горного хребта; не только в изречениях мудрецов, в подвигах героев, но и в модном покрое платья, в устройстве женского головного убора, в каждой мелочи домашней утвари.

Чем сильнее, чем жизненнее данная культура, тем упорнее, прилипчивее этот исторический запах, которым все в ней пропитано. И по мере того, как мы погружаемся в ее исследование, он веет из нее, охватывает нас, как пронзительно тонкий и томный аромат из оставшейся запертой многие годы дедовской шкатулки, чуждый и знакомый, пробуждающий в нашей душе целые рои воспоминаний, отголосков, похожих на странную, тихую, за сердце хватающую музыку. Так отблеск наполеоновского времени, стиля empire [9] чувствуется не только в торжественном слоге воззваний великого императора к армии перед египетскими пирамидами, или в статьях законодательного кодекса, но и в узорчатой вышивке римского пурпура на белой тунике императрицы Жозефины, и в диванах и креслах, подобных курульным креслам древних консулов из гладкого белого дерева, с прямыми спинками, с позолоченными ободками и классическими ветками победоносных пальм.

9

Ампир, стиль в архитектуре и декоративном искусстве трех первых десятилетий XIX в.

При чтении «Войны и мира» очень трудно отделаться от мало удивляющего, но тем более, ежели вдуматься, удивительного впечатления, будто бы все изображаемые события, несмотря на их знакомый исторический облик, происходят в наши дни, все описываемые лица, несмотря на портретность, — наши современники. Читателю нужно непрерывное усилие воображения и памяти, особенно там, где действие переносится со сцены мировых происшествий в частную, семейную, внутреннюю жизнь, чтобы не забыть, что действие совершается между пятым и пятнадцатым, а не между шестидесятыми и семидесятыми годами только что прошедшего века, что его, читателя, отделяет от этих лиц и событий историческая бездна почти целого столетия, и притом какого столетия! — равного двум-трем векам менее бурных исторических эпох. Воздух, которым дышим мы в «Войне и мире» и в «Анне Карениной» — один и тот же; исторический запах в обоих эпосах — один и тот же; и здесь, и там — одинаковая, столь знакомая нам, атмосфера второй половины девятнадцатого века. Опять-таки, не во внешнем облике событий, а во внутренних оттенках «исторической окраски», есть ли существенная разница между Аустерлицем, Бородиным и сражениями в «Севастопольских рассказах»? Кроме некоторых исторических имен, почти все подробности первых как легко перенести во вторые и вторых — в первые. Описывается не сражение с особенностями известной исторической эпохи, а вообще сражение. Между масонством Пьера Безухова и народничеством Левина, между семейным бытом в доме Ростовых и в доме Щербацких — точно так же мало разницы в исторической окраске. Люди, рожденные и воспитанные в пятидесятых или семидесятых годах XVIII столетия, на Державине, Сумарокове, Новикове, Вольтере, Дидро и Гельвециусе, не только говорят нашим современным языком, но и думают, и чувствуют самыми тайными, новыми, только что вчера, кажется, родившимися и никем не выраженными нашими мыслями и чувствами. Почти невозможно представить себе князя Андрея с его беспощадно острою, точною и холодною, уже чрезмерно утонченною, уже столь болезненною, столь нашею чувствительностью современником «Бедной Лизы», «Вадима», «Громобоя» и «Певца во стане русских воинов». Не кажется ли, что он прочел и прочувствовал не только Байрона, Лермонтова, но и Стендаля, Мэримэ, даже Флобера и Шопенгауэра? У Левина нет ни одного религиозного сомнения, которое могло бы остаться чуждым и непонятным Пьеру Безухову. Они не только духовные близнецы, но и однолетки, исторические сверстники. Вся их внешняя культурная оболочка, весь их наряд, в самом широком смысле этого слова — «costumi» — есть оболочка и наряд нашего времени. Вообразить Евгения Онегина без «чайльд-гарольдова плаща», не в модном платье полурусского-полуанглийского дэнди, современника Шатобриана и Байрона, Татьяну не в наряде уездной барышни двадцатых годов, так же трудно, как Пьера Безухова в чулках и башмаках с пряжками, в цветном фраке с блестящими пуговицами, или Наташу Ростову в одежде наших прабабушек, какими видим мы их на потускневших портретах александровского века. Мы, впрочем, и не думаем о культурной оболочке этих лиц, об их «наряде», до такой степени нам ясны их наружность, их тело и та сторона их души, которая обращена к телу, их «душевный человек». И по мере того, как мы сживаемся с ними, все более и более между ними и нами исчезает преломляющая призма дали, не потому, чтобы мы переносились в их время, а, наоборот, потому, что они переносятся в наше.

Кажется иногда, что не только читатель, но и сам художник забывает об этой призме и лишь изредка, как будто спохватившись, вводит какую-нибудь подробность исторического быта, но сколь робкую, сколь бедную и беспомощную: кое-где мелькают напудренный парик, лосины, плотно обтягивающие ляжки гвардейского поручика; старый князь Болконский обращается к дочери — «сударыня», и однажды графиня Ростова, восхищаясь письмом сына Николушки, восклицает: «Что за штиль!» Но эти тусклые, разрозненные исторические пятнышки и черточки, рядом с главными чертами живой современности, — насколько более яркими и выпуклыми — бледнеют, пропадают бесследно или даже производят действие обратное тому, которого ждет автор — удивляют своей неожиданностью, как анахронизмы, выделяясь на общем, современном фоне картины и напоминая об отсутствии исторической окраски в основе произведения. О внутренней, домашней обстановке русского вельможи александровского времени встречается на всем протяжении «Войны и мира» одно упоминание, занимающее полстроки: в московском дворце старого графа Безухова «стеклянные сени с двумя рядами статуй в нишах». Вот кто не стал бы тратить слов, подобно Гомеру, с его бесконечным описанием чертогов царя Алкиноя, на изображение внешности и внутренности человеческого жилища, расположение покоев, стен, кровли, потолков, столбов, стропил, перекладин и всех мелочей домашней утвари. Создания рук человеческих для творца «Илиады» столь же святы и благородны, как создания божеских рук. С такою же любовью, как землю, море, небо, описывает он предметы будничной житейской обстановки своих героев, и сочувственной человеку жизнью одушевляются у него ткань Пенелопы, щит Ахиллеса, плот Одиссея, амфоры с благовониями и корзины с бельем, которые Навзикая несет полоскать на реку. Во всей надстройке человеческой культуры над миром стихийной природы, во всем изобретенном людьми, не только художественном, но и ремесленном, промышленном, во всем искусном, которое никогда не кажется ему «искусственным», — чудится вещему старцу нечто сверхчеловеческое, божески-прекрасное, изделие и выдумка хитроумного кузнеца Гефеста, нечто горящее огнем Прометея, похищенным с неба. И Пушкин, так понимающий прелесть дикой природы, в то же время радуется красоте создания Петрова, «самого умышленного из всех городов», по выражению Достоевского — «чугунному узору» в «оградах» петербургских садов, «адмиралтейской игле», светлеющей в безлунном блеске белых ночей, и даже модным прихотям Онегина — разнообразным щипчикам, щеточкам, пилочкам в его уборной; сетует — в сколь благозвучных стихах! — на недостатки одесских водопроводов и любуется веселой пестротой нижегородской ярмарки. Все культурное, все человеческое, искусное, для Пушкина так же значительно и, с известной точки зрения, так же естественно, как первобытно-стихийное. У Мицкевича в «Пане Тадеуше» черты уютного старосветского быта литовских помещиков сливаются с чертами природы в одно живое существо, в один одушевленный образ Литвы, святой родины. Домашняя обстановка Плюшкина или Обломова есть продолжение их внутреннего существа: они вросли в нее, как улитки в раковину.

При неисчерпаемых богатствах Л. Толстого в других областях, тем поразительнее скудость не только исторической, но и вообще культурно-бытовой окраски в его произведениях. Так называемые «вещи», смиренные и безмолвные спутники человеческой жизни, неодушевленные, но легко одушевляющиеся, отражающие образ человеческий, у Л. Толстого не живут, не действуют. Только в «Детстве и отрочестве» есть любовное описание домашней обстановки русской помещичьей семьи; впоследствии, однако, это сочувствие к быту сословия, из которого он вышел, заглушается в нем и отравляется нравственным осуждением, преднамеренным сопоставлением с бытом простого народа. Но и этот народный быт, от «Поликушки» до «Власти тьмы», является все с более и более мрачными тенями, не целостным, эпически стройным, благолепным (как у Кольцова и Пушкина), а полуразрушенным, болезненно искаженным и обезображенным городскою культурою. И, наконец, уже изображение всякого быта, всякой человеческой культуры становится для него не средством самостоятельного художественного действия, а только посылкою для отвлеченных нравственных выводов, осуждений и оправданий.

Действительная, никогда ему не изменяющая сила художественного освещения сосредоточена у Л. Толстого, как мы видели, на телесном облике, на внешних движениях и внутренних состояниях, ощущениях действующих лиц — на их «душевном человеке». По мере отдаления от этого средоточия свет слабеет, так что мы все с меньшею и меньшею ясностью различаем их одежды, подробности их домашнего быта, внутреннюю обстановку их жилищ, уличную жизнь тех городов, в которых они обитают, и, наконец, всего менее ту умственную и нравственную атмосферу, тот культурно-исторический воздух, который образуется не только всем истинным, вечным, но и предрассудочным, условным, искусственным, что свойственно каждому времени. Масонство Пьера Безухова — неудачный опыт в этом роде, и Л. Толстой впоследствии уже никогда не возвращался к подобным опытам. Пушкинская Татьяна слушает сказки няни, размышляет над простодушным Мартыном Задекою и над чувствительным Мармонтелем. Нам ясно, как Дарвин и Молешотт подействовали на Базарова, как он должен относиться к Пушкину или Сикстинской Мадонне. Нам хорошо известны книги, изображающие любовную страсть, которые прочла madame Bovary, и как именно повлияли они на зарождение и развитие ее собственной страсти. Но тщетно старались бы мы угадать, кто больше нравится Анне Карениной — Лермонтов или Пушкин, Тютчев или Баратынский. Ей, впрочем, не до книг. Кажется, что эти глаза, которые так умеют плакать и смеяться, блистать любовью и ненавистью, вовсе не умеют читать и смотреть на произведения искусства.