Жизнь, театр, кино

Он очень смешно рассказывает, как однажды - это было в 1937 году - к нему явились два таинственных молодых человека и сказали:

– Вы Эскин, Александр Моисеевич?

– Да.

– Директор Дома актера?

– Да.

– Нам нужно поговорить с вами наедине.

– Пожалуйста.
– И, попросив всех выйти из кабинета, я,

неизвестно почему, волнуясь, сказал: - Я в вашем

распоряжении.

Поискав что-то в кармане, один из них сказал:

– Мы обращаемся к вам с большой просьбой - заменить на съемках "Медведя" Михаила Ивановича Жарова, который болен. Я директор картины Кабеливкер.

– Тьфу, ты!

– выругался Эскин.
– Зачем же нужно было закрывать дверь и напускать столько тумана, я это сделаю с большим удовольствием.

Его сняли вместо меня со спины, и никто не догадывается, что иду не я. Это не кинематографическая небрежность, а допустимая возможность - фокусное расстояние, о котором я говорил, и техника кино позволяют безболезненно для картины производить замену.

Но когда дело доходит до тонких психологических переживаний или сдержанных моментов выражения горя, страданий или радости, которые можно передать только через глаза и лицо, то в театре зритель должен смотреть на актера в бинокль, стараясь увидеть то, чего не увидят сидящие без бинокля.

В кинематографе же все зрители на огромном экране в равной степени видят лицо актера в самых малейших деталях и следят за его внутренней жизнью, заглядывая ему в глаза в буквальном смысле. Тут уж актер врать не может. Он должен находиться в том состоянии изображаемого человека, которое необходимо по ходу сцены или действия.

В "Дороге к счастью" есть сцена: мой герой получает сообщение, что в деревне умирает жена. Это известие застает его врасплох, и я должен показать отчаяние молодого человека. Момент драматический, сложный, и режиссер сказал: "Ты должен сыграть эту сцену чисто, не надеясь на монтаж. Я буду снимать ее одним куском: письмо вскрой, прочти и покажи мне свое горе".

Я вспомнил этюды, мы занимались ими в школе, и я решил из сцены сделать этюд. Не вышло. Я пробовал сидя читать и вскакивать - нехорошо! Тогда стал читать стоя, а затем садился, - тоже не получалось. Так, репетируя в разных вариантах несколько раз эту сцену, ища удобные и, как мне казалось, выразительные ракурсы, я в какой-то момент, огорченный и разозленный на себя, не думая о ракурсах, просто сел на кончик стула и, с досадой взяв себя за голову, начал что-то говорить.

И вдруг режиссер воскликнул:

– Тихо! Снимаем! Вот это горе! Мы на тебя смотрим и верим.

Актеры зашептали какие-то одобрительные слова.

Что же произошло? Пока я старался сыграть горе, то есть, надеясь на "мастерство", пытался изобразить эту сцену, у меня ничего не получалось. А когда вдруг, решив в отчаянии, что я бездарность, что ничего сыграть не могу, раскрепостил свое тело от надуманных ракурсов и стал подлинно взволнованным, нашлось нужное положение, эмоции возникли легко. Это и было подлинным выражением моего внутреннего горя, моего внутреннего состояния. Сцена была снята. Она производила нужное впечатление на зрителя.

Творчество и дружба

Я любил товарищескую атмосферу "межрабпомовской" студии и бывал там почти ежедневно. Это ничего общего не имеет с фабричной обстановкой современных студий, куда, даже если тебя и знают, без пропуска - "нет, шалишь", - не пустят!

– Зачем? Какие, такие творческие заявки?.. Встречи?.. Нельзя! Осади!.. Отвечать еще за вас!

В студиях везде огромные надписи: "Без дела не входить", а у тебя и нет конкретного дела, а есть творческие мысли!

– Как же быть?

На одном собрании в Доме кино А. Довженко метко сказал:

– Что такое "Мосфильм": это всюду далеко и никуда не

прямо! Студия в Петровском парке была уютная, гостеприимная. Входя, вы попадали в зал, где стояли круглый стол, несколько кресел. Вот там и собирались в свободные минуты молодые артисты, режиссеры, операторы: Володя

Фогель, Борис Барнет, Иван Коваль-Самборский, Всеволод Пудовкин, Юлий Райзман, Борис Свешников, Николай Баталов, Сергей Комаров и другие. Рядом были павильоны и комнаты руководителей: М. Н. Алейникова, который был директором студии, режиссера Я. А. Протазанова и других. Беседы протекали непринужденно, в чудесной творческой атмосфере.

С каким нетерпением мы ждали, когда режиссер и оператор пойдут вниз, где находились лаборатория и просмотровый зал, смотреть отснятый материал, и как волновались, сидя вместе с ними в темноте.

"Хорошо или плохо?" - каждый задавал про себя вопрос и старался отыскать ответ в холодном и иногда непроницаемом лице внимательно смотрящего соседа.

Все радости и невзгоды переживали вместе - все происходило на виду. Правда, тогда все было проще, примитивнее - не было ни союза, объединяющего в себе целую армию работников кино, ни грандиозных киностудий, ни домов киноактера, ни Театра киноактера, где происходят просмотры, диспуты, конференции, съезды. И тем не менее было бы хорошо в этих нужных общественных организациях - даже при их масштабе работ - сохранить интимность творческих встреч. Это сближает, объединяет друзей и движет искусство вперед.

Я рассказываю это не для того, чтобы сказали: "Ах, бедный Жаров, что он переживал и как волновался!", а чтобы подчеркнуть: подлинное творчество дается нелегко. Это я говорю тем молодым, которые думают, что все просто, -снялся, поиграл, а затем вкушай плоды славы.

Нет, работа актера - это большой тяжелый и кропотливый труд. И, может быть, именно то, что я был всегда критически настроен к себе, помогло мне сняться почти в восьмидесяти картинах и сыграть много крупных ролей, которые полюбились зрителю.

В общем после сдачи картины "Дорога к счастью" (я на просмотре быть не мог, играл спектакль) мне сообщил режиссер, что дирекция картину приняла хорошо. "Тебе просили передать благодарность!". А для того чтобы я это ощутил, ибо "соловья баснями не кормят", директор М. С. Трофимов написал записку в бухгалтерию, где предлагалось выдать артисту Жарову премию за "отличное исполнение роли Егора Шаронова в картине "Дорога к счастью".

Первую мою премьеру 8 декабря 1925 года в кинотеатре "Аре" я запомнил навсегда.

Через несколько дней в той же самой гостиной на студии ко мне подошел сценарист Эдуард Гребнер и сказал:

– Ну, поздравляю! Сейчас дирекция мне заказала сценарий специально для вас. Сюжет уже готов. Картина будет называться "Случай на мельнице". Постараюсь, чтобы роль была для вас увлекательной и новой.

Ставил картину опять С. Козловский. Снимал Ю. Любимов, интересный оператор и неугомонный человек - вечно в изобретениях.

С Козловским произошел разговор:

– Сергей Васильевич! Надо, чтобы этот, еще незнакомый нам Ефим не получился бы родным братом Егору. Мне кажется, надо репетировать уже сейчас, а не откладывать до съемок. А? Искать, за что зацепиться.