Жизнь Тулуз-Лотрека

Цвет в этом плане играет огромную роль. Художник воспринимал его как в необычайном богатстве тончайших, изысканных оттенков (вспомним, к примеру, нежные, почти импрессионистические красочные переливы в картине «Туалет»), так и в диссонирующей броскости контрастов («В „Мулен Руж“»), порожденных обычно эффектами искусственного света. Дневному свету он предпочитал искусственный – газовое освещение, своеобразные эстетические возможности которого открыл до него Дега. Холодный, но резкий голубовато-зеленый свет заливает многие картины Лотрека, преображая, а иногда и «съедая» живые краски натуры, превращая лица в маски. Его воздействие усиливает неестественность зрелища, но в то же время сообщает ему болезненную притягательность, внутреннюю возбужденность.

Драматично-терпким бывает у Лотрека столкновение едких, ядовитых пятен с более светлыми и прохладными или же контраст ярких пятен чистого цвета, вспыхивающих на темном фоне. Цвет для Лотрека – это своего рода драгоценная субстанция, источник некоей автономной, чаще всего не связанной с сюжетом красоты, в каких-то случаях внешне облагораживающей сюжет (так, пожалуй, есть известная цветовая роскошь в картине «В салоне на улице де Мулен»). Напряженно-возбуждающая экспрессия цвета, самого по себе, вне зависимости от объекта изображения дарующего визуальное наслаждение, вновь напоминает о новой, активной роли средств выражения как носителей сгущенной эмоциональности и вместе с тем декоративного начала в художественных системах периода постимпрессионизма. Завоевывающая себе самостоятельность жизнь формальных элементов, открываясь восприятию зрителя, постепенно становится компонентом образного содержания произведения. Такое содержание оказывается шире и глубже лежащей в его основе фабулы, богаче в смысловых оттенках.

С искусством великих постимпрессионистов у Лотрека была и иного рода связь – пусть неявная, хотя и принципиальная с точки зрения смутно намечающегося перелома в мироощущении эпохи. В постимпрессионизме происходит некое психологическое раздвижение рамок бытия, генерализация запечатленного явления. Зарождается новое ощущение расширения пространственно-временных координат мира, исходящее уже не из эмпирического опыта повседневного существования. Действительность как поле реальной человеческой жизнедеятельности воспринимается лишь как часть универсума, в котором властвуют могучие, не подчиняющиеся человеку и вне человека функционирующие силы. В творимом художником образе того или иного явления отражается это чувство своеобразной глобальности сущего, при котором ритмы реального, привычного бытия отдельной личности отступают перед более общими и властными ритмами большого мира. В возникающей ныне новой картине мира человек уже не занимает главенствующего места. Антропоцентричная художественная система, господствовавшая в европейском искусстве со времен Ренессанса, в постимпрессионизме сходит на нет.

И если в картинах Ван Гога, Сезанна или Гогена человек подчиняется тотальной энергии пронизывающих мироздание ритмов и становится его частью, то у Лотрека преобладающим мотивом оказывается именно разлад человека и мира – сферы непосредственного человеческого окружения, обретающей свойства мира вне человека. Неразделимость человека со средой его обитания и их обостряющаяся конфликтность отражаются пластически-композиционно – в житейски алогичном соотношении фигур и пространства.

В его многофигурных композициях, отдельных портретах ограниченное, казалось бы, интерьерное пространство обретает под воздействием неведомых сил собственную активность. Вздымаются полы, и вот уже человек соскальзывает с круто уходящих вверх, прямо из-под ног диагоналей досок, сближается с передним планом, с самой поверхностью картины, где масса его туловища будто распадается на мелкие пятна, растворяется в дожде струящихся мазков. Горит алым цветом пол под тяжелыми ступнями Габриэля Тапье де Селейрана (в портрете 1894 года), вот-вот убежит плоскость сцены из-под легких ножек танцующей Марсель Лендер («Марсель Лендер, танцующая болеро в оперетте „Хильперик“»). Чуть ли не в каждой картине (особенно остро это ощущается в живописных многофигурных композициях с запрокидывающимся вверх пространством) мир теряет свои устойчивые параметры и будто вытесняет из себя человека.

Упруго разворачивающиеся дуги, энергично прочерченные диагонали, образующие «скелет» композиции, своей активностью доминируют в динамичном строе картин Лотрека (где подвижен каждый мельчайший элемент формы и где даже пустые плоскости полны напряжения); они невольно подавляют или подчиняют себе движения изображенных персонажей. Вращения и взлеты структурно главенствующих линий отзываются в ритмических повторах контуров, в пластических «рифмах», пульсациях вогнутых и выгнутых форм, порождая иллюзию притяжения и отталкивания.

Сама фрагментарность картин Лотрека, уподобленных вырезанному из потока жизни кадру, опять-таки акцентирует отсутствие стабильности сущего. Явственно усложняющееся соотношение человека и среды – неверной и непостоянной в своей пространственной данности – вносит в духовную атмосферу произведений и чувство психологического дискомфорта, какой-то потерянности. Это чувство усилено и сюжетными моментами – отчетливо звучащим мотивом одиночества человека в толпе, людской разобщенности (в портретных композициях и особенно в сценах массовых увеселений). Фигуры будто замкнуты в своих контурах и отъединены друг от друга. Нет контакта (но есть жажда контакта) между персонажами в картине «В „Мулен-де-ла-Галетт“», равнодушно проходит публика мимо темпераментно отплясывающих Ла Гулю и Валентина Бескостного («Танец в „Мулен Руж“»). В шумную атмосферу кабаре и кафешантанов проникает нечто тоскливое, и прозаичные детали порой выступают на первый план (вроде пустой плоскости стола с неубранными тарелками в картине «В „Мулен-де-ла-Галетт“»).

При общей подвижности – сюжетной, пластической – запечатленный в произведениях Лотрека момент житейской ситуации воспринимается внезапно остановленным и до неопределенности растянутым. Динамичность неожиданно оборачивается своей противоположностью. Наиболее живые, экспрессивные фигуры вдруг застывают, навечно распластанные и «припечатанные» резким контуром к поверхности холста или листа бумаги. Та поза, в которой они застигнуты, уже кажется не фазой многосложного движения, развивающегося во временной последовательности, а скорее самым случайным, непредусмотренным его элементом. Такая остановленность, задержанность движения порождает впечатление физической неловкости, неудобства. Появляется что-то нелепое в бешеной пляске Ла Гулю, напряженно-натужное в сложном танце Джейн Авриль. И характерно, что такое ощущение вызывают работы, выполненные в «синтезирующих» видах искусства – в живописи и особенно в плакате. Станковая графика: рисунки и серии литографий – являет движение в его полноте – переходности и сиюминутности. Такие листы схожи с кинокадрами, фиксирующими процесс в его динамичном развитии. Так, в сериях литографий они следуют один за другим, сменяя друг друга и воссоздавая живой многоаспектный облик модели в переменчивости моментов.

В разных ситуациях и разных состояниях предстают люди в работах Лотрека. Круг его героев не только очерчен, но и детально описан Перрюшо. В какой-то мере он широк: от аристократов, творческой интеллигенции до проституток; но предпочтение художник отдает миру полусвета и «дна». Обращение к этому миру воспринималось в ту пору либо как вызов общественной благопристойности, либо как разоблачение буржуазного общества с его показной нравственностью (во многом это действительно так) и глубокой порочностью. Вместе с тем трудно считать Лотрека безжалостным обличителем и моралистом или же смакующим уродство «певцом порока». Он был неутомимым исследователем человеческой натуры (можно даже сказать, хотя в этом есть риск двусмысленности, – исследователем естествоиспытательского толка) в пределах той реально существовавшей действительности, что составляла его непосредственное окружение, которое он доподлинно знал, и той части общества, с которой были так или иначе связаны все прочие социальные слои.

Лотрек не был первым и единственным художником, запечатлевшим быстротекущие моменты бурной и заманчивой жизни ночного Парижа, расцвет Монмартра как средоточия городских увеселений. Форен, Виллетт, Стейнлен и многие другие художники донесли до наших дней пеструю суматошливость этой жизни, характерный облик кафешантанов, кабаре Монмартра, яркие типажи его посетителей и обитателей; но при всей своей завлекательности их произведения по сравнению с лотрековскими выглядят поверхностно-описательными, легковесными.

Лотрек не был первым и среди тех, кто коснулся запретной темы продажной любви. Достаточно вспомнить немногие работы Дега или же произведения крупнейших писателей того времени – Мопассана, Золя…

Заслуга Лотрека в ином – в человеческой «уравненности» его героев независимо от их социального происхождения и значимости, в выявлении того общего в жизнеощущении, реакциях, биологическом бытии, что сближает людей разных социальных сфер в их принадлежности к единому роду человеческому. Такой подход художника к своим персонажам поистине гуманен; однако «уравненность» не означает нивелировки, и широкий диапазон типажей, индивидуальных темпераментов в его произведениях сочетается с точностью и внятностью социальных и профессиональных характеристик.

В целом ряде рисунков, литографий, этюдов, картин Лотрека (портретные изображения, отдельные сцены) разворачивается перед зрителем повседневный быт публичного дома, предстают фигуры его обитательниц. Эта группа произведений ныне воспринимается как художественное исследование того женского типа, что был сформирован «древнейшей профессией», и обусловленных ею норм устройства обыденной жизни. Метко схвачена Лотреком профессиональная специфичность поз, движений, мимики женщин, их психологических реакций; но вместе с тем, наблюдая их в банально-будничных ситуациях, в состоянии полной непринужденности, художник остро чувствовал во многих из них и врожденную душевность, и исконно женственное начало. Нередко он изображал их обнаженными, и именно Лотрек, пожалуй, был первым европейским художником, столь решительно отказавшимся от отвлеченных эталонов женской красоты и сделавшим эстетически значимым и ценным женское тело именно в его индивидуальности, живой плотской и пластической неповторимости (серия «Они»).