Жизнь Ван Гога

Для того чтобы попасть в тот парижский круг, который его привлекал, Винсент не мог найти лучшего поручителя, чем его собственный брат. Давно преданный искусству импрессионистов, Тео очень много сделал для художников этого направления. Ему удалось, хотя и не до конца — это было бы слишком трудно, — преодолеть недоверие своих хозяев, господ Буссо и Валадона, к новой живописи. Правда, их главные магазины, расположенные на улице Шапталь и площади Оперы, по-прежнему были открыты только для жрецов академического искусства, но они разрешили допустить в свой филиал в доме 19, по бульвару Монмартр, которым заведовал Тео, несколько картин свободных художников, из тех, чьи произведения не вызвали слишком большого шума. Конечно, это была всего лишь небольшая уступка. На остальных импрессионистов наложен категорический запрет. Но господа Буссо и Валадон хотели быть предусмотрительными: допустим на секунду невероятное — вдруг в один прекрасный день на живопись импрессионистов появится спрос. Разумный коммерсант не должен пренебрегать этой возможностью, какой бы ничтожной она ни была. Поэтому у Тео на бульваре Монмартр есть в запасе картины Моне, Писарро и Дега, которые он осторожно и ненавязчиво показывает случайным любителям.

Тео наделен особым коммерческим даром, у него много врожденного такта, он терпелив и обходителен (ах, как он непохож на необузданного дикаря Винсента!). Тео никогда не оскорбит клиента критикой его вкусов, пусть даже самых нелепых, но при этом ему зачастую удается посеять в покупателе сомнения в справедливости его пристрастий, заразить его своими собственными увлечениями, а глядишь — и внушить ему их. Тео действует тихой сапой, медленно, но верно, и импрессионисты отлично знают, как много он для них делает. Не мудрено, что Тео может познакомить брата не только с работами Моне, Сислея, Дега и Писарро, но и с самими художниками.

К 1886 году, к которому относятся описываемые нами события, импрессионизм уже давно вступил в пору зрелости. Прошло двадцать три года с тех пор, как Мане (умерший в 1883 году) выставил в Салоне Отверженных свой «Завтрак на траве». Двенадцать лет минуло с 1874 года — первой выставки импрессионистов. За эти годы импрессионизм претерпел изменения. Творческие пути его создателей разошлись. Многие уехали из Парижа. Импрессионисты уже не составляли прежней однородной группы. Импрессионизм породил новые направления, которые, хотя и вышли из него, резко от него отличаются. Винсент смотрит, учится. Правда, живопись импрессионизма — живопись видимости, игры света на поверхности вещей, его беглых и радужных переливов, очень далека от того, к чему тяготеет сам Винсент. Но она открыла ему воздушное колдовство цвета, великолепие чистых тонов, неведомую ему красоту «светлой» живописи. Винсент с интересом слушает умудренного житейским опытом пятидесятипятилетнего Писарро, замечательного художника, который участвовал в борьбе импрессионистов на всех ее стадиях; — и Писарро учит его тому, чему учил многих других: Поля Сезанна за двенадцать лет до этого, Поля Гогена два-три года назад — техническим приемам и теоретическим принципам нового искусства.

Художники академического направления, для которых живопись не столько живопись, сколько повод для передачи сюжета, придают наибольшее значение форме предмета. Они пишут, исходя из локального цвета, то есть стараются передать самый цвет предметов, которые они изображают. Чтобы передать этот цвет, они прибегают к смешиванию красок. Импрессионисты работают в прямо противоположной манере. Для них живопись — это прежде всего цвет. В цвете растворяется форма предмета. К тому же предметы вообще лишены локального цвета. Они являют нам только свою поверхность, каждый раз освещенную по-новому в зависимости от часа, от погоды, от положения предмета. Художник должен стараться непосредственно передать свое впечатление от натуры, его задача — уметь видеть, а не заботиться о том, чтобы с помощью искусственного, умственного усилия изображать подлинный цвет предмета, реальный и реалистический. Кстати сказать, добавлял Писарро, которого Сёра недавно обратил в новую веру — дивизионизм, художник-импрессионист передает красочную видимость не смешиванием красок, а применяя к живописи теорию солнечного спектра физика Шеврёля и противопоставляя на холсте цвета призмы. Само собой, живопись импрессионистов — это живопись в ее чистом виде, отвергающая всякое вторжение «литературы» в пластические искусства.

Многие из наставлений Писарро, несомненно, были не по вкусу Винсенту. Для того чтобы он мог полностью принять взгляды импрессионистов, тем недоставало любви к предметам, которые у них растворялись в световых вариациях атмосферы. Винсент никогда не смог бы стать художником видимости, эфемерного мгновения, «впечатления», зафиксированного глазной сетчаткой, — его влекла сама суть вещей, тайна, скрытая в их недрах. Другие положения импрессионизма подтверждали то, что Винсент уже знал или о чем догадывался: недаром он в Нюэнене открыл закон дополнительных цветов. С этого мгновения он начал с недоверием относиться к локальному цвету.

Однако, несмотря ни на что, Винсент увлеченно отдается новой науке. Он не может остаться в стороне ни от чего, что связано с живописью. Импрессионисты разлагают цвет — ну что ж, и он станет его разлагать. В области живописи он хочет научиться всему и все изведать.

Время летнее — его любимый сезон. Винсент работает в каком-то неведомом ему прежде упоении. Светлая живопись — это палитра радости жизни, и Винсент чувствует себя счастливым, счастливым впервые после дней, пережитых в Лондоне. Значит, жизнь — это не только мрак, кишение болезнетворных теней, она также восторженный клич, песнопение, бурное половодье, торжествующее изобилие, опьянение светом. Картины Винсента становятся все ярче. Винсент иногда пишет в мастерской, а иногда носится по городу, устанавливая свой мольберт то в Булонском лесу, то на террасах Тюильри, то на набережных Сены, или бродит по залам художественных галерей и Лувра. Неутолимая жажда творческих впечатлений гонит его с места на место по городу, который открывает ему свои несметные сокровища.

Винсент подолгу стоит перед произведениями своего соотечественника Ионгкинда и Фантен-Латура [49] . На улице Прованс у торговца картинами Деларебейретта он любуется множеством холстов Монтичелли, который незадолго перед этим (29 июня) умер в Марселе в возрасте шестидесяти двух лет в нищете и безвестности. Винсента охватывает глубокое волнение при виде этих непризнанных полотен. Пламенная эмоциональность художника находит в нем восторженный отклик. Тот же трепет, те же восторги испытывает он в Лувре перед полотнами Делакруа, он часами неподвижно простаивает перед ними.

49

Шестидесятисемилетний Ионгкинд (он родился в 1819 г.) близится к концу жизни. Фантен-Латур моложе — ему всего пятьдесят пять лет (он родился в 1831 г.).

Винсент считает себя духовным братом Монтичелли и Делакруа, этих романтиков, волшебников экспрессивного цвета, гигантов искусства барокко. А чуть подальше на той же улице Прованс у другого торговца, Бинга, выставлены японские гравюры, моду на которые во Франции ввели Гонкуры [50] , гравюры, с их выразительным цветом и с четкой, динамичной и поразительно чистой линией рисунка. На восьмой — она оказалась последней — выставке импрессионистов, которая продолжалась с мая по июнь на улице Лаффит, Винсент увидел «Гранд-Жатт» Жоржа Сёра [51] , шедевр дивизионизма, главную приманку этой выставки. Картина произвела на Винсента большое впечатление. Вторично он увидел ее в Салоне Независимых.

50

О том, как велика была мода на японское искусство, свидетельствует следующая деталь: в октябре 1880 года газета «Ле Голуа» в качестве премии тем, кто выписывал газету в течение месяца, преподнесла японский веер (один из этих вееров находится в Музее современного искусства в Париже).

51

Жорж Сёра родился в 1859 году.

Какое обилие впечатлений, и всего за несколько недель! Импрессионизм, дивизионизм, японское искусство, Ренуар и Моне, Делакруа и Монтичелли; история современной живописи на всех ее этапах прошла перед глазами Винсента, который и сам в свою очередь ускоренным темпом прошел этот цикл, жадно усваивая все уроки и с кистью в руке исследуя все тенденции. Он овладел фактурой Фантен-Латура, Моне и Сислея, испробовал манеру Сёра, которым он восхищался, неторопливое, методическое разложение цвета, в общем-то совершенно чуждое его нетерпеливой натуре [52] , стал подражать Делакруа, писал цветы в духе Монтичелли, использовал для рисунков тростниковое перо японцев, скопировав на холсте несколько японских гравюр, в частности «Дождь» и «Дерево» Хирошиге.

52

Сёра говорил Шарлю Аграну: «Они — то есть литераторы и критики — в том, что я делаю, находят поэзию. Это неверно, я просто применяю свой метод — и только» (со слов Кокио). Но Лемари справедливо отмечал, что «теоретический ригоризм Сёра больше отвечал творческим потребностям Ван Гога, чем эмпирическая небрежность Моне».

Купив по дешевке целую кипу эстампов [53] , Винсент украсил ими стены своей комнаты, где они оказались в неожиданном соседстве с Исраэлсом и Мауве. Он воспринимал самые разнородные влияния, причем в некоторых его работах эти влияния проявляются одновременно.

Соседом братьев Ван Гог по дому был торговец картинами Портье. Однажды к нему зашел художник Гийомен, и Портье показал ему рисунки и полотна Винсента, которые у него оставил Тео. Гийомен сразу почувствовал самобытность этих работ. Портье повел его в квартиру Ван Гогов, где Винсент в этот момент работал над своим холстом «Парижские романы». Гийомен и Винсент тотчас подружились и стали постоянно встречаться. Винсент зачастил на остров Сен-Луи, где на Анжуйской набережной, 13, в бывшей мастерской Добиньи, жил Гийомен.

53

«Он спас их из рук старьевщика, который использовал их вместо оберточной бумаги» (Эмиль Бернар).

Как не похожи были эти два художника! Среди художников-импрессионистов Гийомен — он был двенадцатью годами старше Винсента — слыл воплощением житейского благоразумия. Нужда всегда внушала ему страх. Он отнюдь не был героической натурой. Свое дарование, впрочем не слишком яркое, он принес в жертву боязни остаться без куска хлеба. Двадцать лет назад он решился уволиться из Орлеанской компании, но тут же поспешил найти другую должность (он стал служить в Парижском управлении проселочными дорогами) и ее уже не оставлял. Живописи Гийомен уделял лишь время, свободное от служебных обязанностей. Винсент поражал Гийомена, ставил его в тупик. Оно и понятно. Возбуждение, в котором постоянно пребывал Винсент, вспышки его энтузиазма и гнева, его бурный темперамент и всепоглощающая, необузданная страсть к живописи, которой Винсент готов был пожертвовать всем, резко контрастировали с упорядоченным и бесцветным существованием Гийомена [54] .

54

Писарро, благородный человек с совестью настоящего художника, писал о Гийомене: «Было бы в тысячу раз лучше послать службу ко всем чертям. Надо иметь хоть крупицу характера, лавировать нельзя… Я перенес неслыханные страдания и сейчас страдаю мучительно, гораздо больше, чем в молодости, когда я был полон увлечения и энтузиазма, ведь теперь я понимаю, что мне не на что надеяться в будущем. И все-таки, мне кажется, приведись мне начинать сначала, я, не колеблясь, выбрал бы тот же путь». (Письмо Писарро, цитируемое А. Табараном в книге «Писарро», Париж, 1924.)