Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих

В этой истории помимо портретов самой Дианы в королевской мантии и герцога Орацио, ее супруга, изображены Екатерина Медичи, королева Франции, Маргарита, сестра короля, король Наваррский, коннетабль, герцог Гиз, герцог Немурский, адмирал принц Конде и кардинал Лотарингский Гиз, в молодости, когда он еще не был кардиналом, синьор Пьеро Строцци, мадам де Монпансье и мадемуазель де Роан.

На другой противоположной торцовой стене также написаны две истории и между ними овальный портрет Генриха, короля Франции, с нижеследующей подписью: «Henrico Francorum regi max. familiae Farnesiae conserva tori». На одной из этих двух историй, а именно на той, которая справа, изображен папа Павел III, облачающий в церковное облачение коленопреклоненного герцога Орацио, которого он возводит в должность префекта города Рима в присутствии герцога Пьер Луиджи и в окружении других синьоров, с нижеследующей подписью: «Paulus III P. М. Horatium Farnesium nepotem summae spei adolescentem praefectum urbis creat, anno sal. 1549».

Портреты же в этой истории следующие: кардинал парижский, Визео, Мороне, Бадиа, Тренто, Сфондрато и Ардингелли. Рядом, в другой истории изображен тот же папа, вручающий генеральские жезлы Пьер Луиджи и его сыновьям, которые еще не были кардиналами, причем изображены там сам папа, Пьер Луиджи Фарнезе, камерлинг герцог Оттавио, Орацио, кардинал Капуи, Симонетты, Якобаччо, Сан Якопо из Феррары, синьор Рануччо Фарнезе в юности, Джовио, Мольца, будущий папа Марчелло Червини, маркиз Мариньяно, синьор Джован Баттиста Кастальдо, синьор Алессандро Вителли и, наконец, синьор Джован Баттиста Савелли.

Переходя теперь в малую залу, находящуюся рядом с этой залой, которая расположена над комнатой Весны, мы видим, что на своде, украшенном обильнейшим и богатым членением из лепнины и золота, в центральном углублении находится изображение венчания папы Павла III, с четырьмя крестообразно расположенными полями для надписи, гласящей: «Paulus III Farnesius pontifex maximus, Deo et hominibus approbantibus, Sacra tiara solenmi ritu corinatur, anno salutis 1534 iij Non. Hovemb». Далее на своде же над карнизом расположены четыре истории, а именно по одной над каждой стеной. В первой из них папа благословляет галеры перед отправкой их из Чивиттавеккиа в берберийский Тунис в 1535 году, во второй же он отлучает от церкви английского короля в 1537 году, о чем гласит соответствующая надпись, в третьей изображен флот, снаряжаемый императором и венецианцами против турка с благословения и при поддержке этого же первосвященника в 1538 году. В четвертой видно, как восставшие против церкви в 1540 году перуджинцы молят о пощаде. На стенах этой малой залы – четыре большие истории, а именно по одной на каждой из стен с их дверными и оконными проемами. На одной из этих больших историй изображено, как император Карл V, вернувшийся с победой из Туниса, целует ногу папе Павлу Фарнезе в 1535 году, на второй, что слева над дверью, – заключение мира в Буссето между императором Карлом V и французским королем Франциском I, состоявшееся при посредничестве папы в 1538 году, с нижеследующими портретами: Бурбона Старшего, короля Франциска, короля Генриха Лоренцо Старшего, Турнона, Лоренцо-младшего, Бурбона-младшего и двух сыновей короля Франциска. На третьей истории изображено, как тот же папа назначает легатом на Тридентский собор кардинала ди Монте, там же – множество портретов. На последней, помещающейся между двух окон, опять-таки он же, готовясь к собору, посвящает многих кардиналов, в том числе четверых, которые после него поочередно занимали папский престол: Юлия III, Марчелло Червини, Павла IV и Пия IV. Коротко говоря, эта малая зала обильно украшена всем тем, что подобает такому месту. В следующей за ней комнате, посвященной одежде и точно так же богато обработанной лепниной и позолотой, в середине изображено жертвоприношение с тремя обнаженными фигурами, в числе которых – Александр Великий в доспехах, бросающий в огонь кожаные одежды. В находящихся там же многочисленных других историях показано изобретение одежд из травы и прочих диких материалов, однако всего не перечислить.

Из этой комнаты дверь ведет во вторую, посвященную Сну. Когда Таддео была поручена ее роспись, он по поручению кардинала получил описание требуемых сюжетов от сочинителя похвальных слов – Аннибале Каро. Для того чтобы лучше во всем этом разобраться, мы дословно приводим здесь наставление Каро, гласящее:

«Недостаточно, если я только на словах перескажу вам те сюжеты, которые кардинал поручил мне передать вам для росписи во дворце Капраролы, ибо помимо самой выдумки вам надлежит иметь в виду также и размещение и постановку фигур, их окраску и многие другие подобного рода соображения согласно найденным мною описаниям тех предметов, которые мне кажутся подходящими. Поэтому я изложу на бумаге все то, что мне в этом отношении приходит на ум, и притом как можно короче и как можно яснее.

Итак, во-первых, что касается комнаты с плоским сводом (ведь для других он мне пока никаких поручений не давал), я полагаю, что, поскольку она предназначается для ложа собственной особы Его Светлости, в ней должны быть изображены предметы, к этому месту подходящие и в то же время необычные в отношении как выдумки, так и выполнения. Однако, дабы с первых же слов высказать свое общее представление, я хотел бы, чтобы здесь была изображена Ночь, ибо помимо того, что она отвечает состоянию сна, изображение ее, не будучи особенно ходовым, отличило бы эту комнату от других и дало бы вам повод создать прекрасные и редкостные образцы вашего искусства, тем более что свойственные ночи сочетания яркого света и глубокой тени обычно придают фигурам особую прелесть и выпуклость. К тому же я выбрал бы предрассветное время ночи, чтобы изображаемые предметы получили более правдоподобную видимость. Однако, чтобы перейти к частностям и к их размещению, нам необходимо прежде всего договориться о расположении и о членении этой комнаты.

Итак, допустим, что она делится (а она и в действительности такова) на свод и стены, которые мы условимся называть фасадами, и что самый свод делится на центральный углубленный овал и на четыре больших паруса по углам, которые, постепенно суживаясь вдоль фасадов, обнимают собой этот овал. Стен – четыре, и они между парусами образуют четыре люнеты. А дабы именовать каждую из этих частей в соответствии с предполагаемым нами членением всей комнаты в целом, мы выберем особое название для частей каждой из ее сторон.

Итак, разделим все пространство комнаты на пять возможных в нем положений. Первое будет находиться «в головах», и я предполагаю, что оно будет обращено к Саду. Второе – противоположное первому, мы будем считать находящимся «в ногах». Третье, находящееся по правую руку для стоящего «в головах», мы будем называть «правым». Четвертое, по левую руку, – «левым». Пятое же, находящееся между всеми предыдущими, мы назовем «средним». Именуя, таким образом, любую из частей, мы скажем, например: люнета «в головах», фасад «в ногах», левое углубление, правый «рог» и так далее, по мере того как возникнет необходимость именования той или иной части. Паруса же, которые находятся по углам, каждый между двумя из названных положений, мы будем именовать и тем и другим названием. Таким же способом мы обозначим внизу на полу и местоположение ложа, которое, по моему мнению, должно стоять вдоль фасада «в ногах» с изголовьем, обращенным к левому фасаду. А теперь, после того как все части нами именованы, обратимся к оформлению всех частей в целом, а затем и каждой в отдельности.

Во-первых, углубление в своде, или, вернее, его овал (и это было тщательно обдумано самим кардиналом), будет целиком занято изображением неба. Остальная часть свода, а именно четыре паруса вместе с той тягой, которая, как мы уже говорили, опоясывает собою весь овал, будет казаться не прорывом в стенах комнаты, а их нагрузкой, выраженной каким-нибудь красивым архитектурным ордером по вашему вкусу. Мне хотелось бы, чтобы, подобно овалу, также и четыре люнеты казались углубленными, и если овал будет изображать небо, чтобы они изображали небо, сушу и море, видимые за пределами комнаты, в зависимости от тех фигур и историй, которые будут на них изображены. Однако так как вследствие приплюснутости свода люнеты настолько низки, что не вмещают больших фигур, я каждую люнету разбил бы в длину на три части и, оставив боковые части заподлицо с поверхностью парусов, я заглубил бы среднюю так, чтобы она казалась большим высоким окном, через которое виднелись бы за пределами комнаты истории и фигуры, соразмерные другим росписям. Два конца люнеты, остающиеся по обе стороны этого окна и образующие как бы «рога» («рогами» же мы и впредь их будем именовать), остаются низкими и постепенно поднимающимися заподлицо стены лишь настолько, чтобы вместить сидящую или лежащую фигуру, которую вы, по желанию, можете изобразить находящейся либо по сю, либо по ту сторону стены. И то, что сказано о каждой люнете в отдельности, относится и ко всем четырем. Оглядываясь после всего этого на внутренний вид комнаты в целом, мне казалось бы, что она вся как таковая должна быть погружена в темноту, помимо углублений верхнего овала и боковых окон, которые должны были бы как бы освещать ее частично изображением неба и небесных светил, частично же источниками света, которые будут изображены на земле и о которых речь впереди. Другими словами, мне кажется желательным, чтобы комната в нижней ее половине, по мере приближения к той части ее, которая «в ногах» и где будет изображение самой Ночи, становилась все темней и темней и точно так же чтобы она становилась все светлей и светлей в верхней своей половине, по мере приближения к ее «головной» части, где будет изображена Аврора. Так, разместив все в целом, перейдем к распределению сюжетов для каждой части в отдельности.

В овале свода, а именно в его «головах», следует, как уже говорилось, представить Аврору. Я нахожу в первоисточниках, что это можно сделать разными способами, из которых, однако, я выбираю тот, который, как мне кажется, легче всего может быть выполнен живописью. Итак, следует изобразить девицу, обладающую той красотой, которую поэты изощряются выразить в словах, сочетая розы, золото, пурпур, росу и подобного же рода прелести, и все это в отношении цвета вообще и цвета тела в частности. Что касается ее одежды, то если мы, сочетая многие возможности, будем пытаться получить из них одну-единственную, которая нам покажется наиболее подходящей, мы должны будем при этом иметь в виду, что, подобно тому как она имеет три различных сочетания и три различных цвета, она соответственно имеет и три различных имени: Белая, Алая и Оранжевая. Поэтому я сделал бы на ней белый тонкий и как бы прозрачный хитон до пояса, от пояса и до колен – тунику алого цвета с завитками и вырезами, передающими ее отсветы на облаках, когда она алеет, а от колен до ступени ног туника должна переходить в золотой цвет, чтобы изобразить ее оранжевый оттенок, причем надо иметь в виду, чтобы эта туника имела разрез, начиная от бедер, для показа ее обнаженных ног. Как хитон, так и туника должны развеваться по ветру, складываясь и раздуваясь. Руки также должны быть обнажены и также иметь розовый оттенок кожи. У нее за плечами следует изобразить разноцветные крылья, на голове – венок из роз, а в руках – горящую лампаду или светильник, а также можно выпустить впереди нее Амура, несущего факел, и сзади нее другого, который будит Тифона, освещая его другим факелом. Пусть восседает она на золоченом кресле, установленном на золоченой же колеснице, влекомой либо крылатым Пегасом, ибо двумя конями – ведь в живописи встречается и то, и другое. Один из коней должен быть сияющего белого цвета, а другой – сияющего алого, чтобы оправдать имена Лампа и Фетонта, данные им Гомером. Пусть поднимается она над морским простором, сияющим, блестящим и покрытым рябью.

Под ней на заднем фасаде, в правом «роге» люнеты, следует поместить ее супруга Тифона, а в левом – влюбленного в нее Кефала. Тифона должно изобразить совсем седым старцем, возлежащим на ветхом ложе или даже в колыбели, по примеру тех, кто изображает его впавшим в детство от непомерной дряхлости. Судя по его телодвижениям, он либо пытается ее удержать, либо мечтает о ней, либо по ней воздыхает, как бы сокрушаясь об ее исчезновении. Кефал – прекраснейший юноша, в туго подпоясанном камзоле, в коротких сапожках, держащий в руке дротик с золотым наконечником, готовый в сопровождении охотничьего пса углубиться в лесную чащу и словно пренебрегающий Авророй ради любви, которую он питает к своей Прокриде. Между Тифоном и Кефалом, за Авророй, в проеме изображенного окна нужно написать несколько пробивающихся солнечных лучей, более ярких, чем сияние Авроры, но затеняемых большой женской фигурой. Фигура эта будет олицетворять Бдительность, и ее следует написать так, чтобы казалось, что она освещена со спины восходящим солнцем и что она врывается в комнату через описанное выше окно, чтобы предупредить о его восходе. Ей следует Придать облик высокой, цветущей и сильной женщины с широко раскрытыми глазами, с румяными здоровыми чертами лица, в прозрачной одежде, спускающейся до пят и подпоясанной на чреслах. Одной рукой она должна опираться на копье, а другой поддерживать полу своего платья. Твердо опираясь на правую ногу и держа левую на весу, она должна выражать, с одной стороны, устойчивость своего положения, а с другой – готовность устремиться вперед. Пусть она с поднятой головой взирает на Аврору и как бы негодует, что та поднялась раньше нее. На ней должен быть шлем, увенчанный петухом, который машет крыльями и поет. И все это происходит как бы позади Авроры. А перед ней на фоне неба я изобразил бы маленькие детские фигуры, которые, следуя одна за другой и будучи освещены в большей или меньшей степени в зависимости от большей или меньшей их близости к сиянию Авроры, олицетворяют Часы, возвещающие восход Солнца и приближение Авроры.

Часы эти должны быть изображены крылатыми, в одеждах, гирляндах и прическах, свойственных девственницам, и с полными цветов пригоршнями, которые они как будто разбрасывают. С противоположной стороны, «в ногах» овала, должна находиться Ночь, которая заходит подобно тому, как Аврора восходит. Аврора обращена к зрителю лицом, Ночь же спиной. Аврора выходит из спокойного и гладкого моря, Ночь погружается в море, которое должно казаться туманным и мрачным. Кони Авроры несутся грудью вперед, кони Ночи удаляются, видимые со спины. Равным образом и облик самой Ночи должен во всем отличаться от облика Авроры. Цвет лица ее должен быть черным, черной – мантия, черными – волосы, черными – крылья, последние должны быть расправлены как для полета. Руки должны быть у нее подняты, и в одной из них – спящий белый младенец, олицетворяющий собою Сон, а в другой – черный, как будто только уснувший, олицетворяющий собою Смерть, ибо она слывет матерью и того, и другого. Она должна склоняться головой вперед и вглядываться в сгущающийся сумрак, а небо вокруг нее должно быть окрашено в более густую лазурь и усеяно многими звездами. И пусть она будет на бронзовой колеснице, колеса которой должны иметь по четыре спицы, с намеком на число ночных страж.