Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих

По прошествии недолгого времени начальники строительства собора Сан Петронио в Болонье, задумавшие начать передний фасад этой церкви, с огромным трудом уговорили Джулио приехать туда вместе с одним миланским архитектором по имени Тофано Ломбардино, человеком в то время весьма ценившимся в Ломбардии за многочисленные построенные им там сооружения. И вот они сделали по нескольку проектов, так как проекты, сделанные сиенцем Бальдассаре Перуцци, были утеряны, и один среди них был так красив и так хорошо слажен, что выполнивший его Джулио заслуженно удостоился от местных жителей величайшего одобрения, возвратившись же в Мантую, был осыпан самыми щедрыми дарами.

Между тем, так как в эти дни в Риме умер Антонио Сангалло и попечители строительства Св. Петра очутились вследствие этого в немалом затруднении, не зная, к кому обратиться, дабы возложить на него обязательство довести до конца по заданному началу столь огромное сооружение, они пришли к мысли, что нет никого, кто подошел бы к этому больше, чем Джулио Романо, чье превосходство и способности были всем известны. И вот, предполагая, что поручение это он примет более чем охотно, чтобы вернуться на родину с честью и большим вознаграждением, они стали его испытать при посредстве некоторых его друзей, но безуспешно, ибо, хотя по своей доброй воле он бы и приехал, две причины его удержали: кардинал, нипочем не желавший его отъезда, и жена с друзьями и родственниками, отговаривавшие его всяческими способами. Однако, может быть, не пересилили бы и обе эти причины, если бы он сам не почувствовал себя в это время в не совсем добром здравии. Действительно, поразмыслив, какую честь и пользу могло бы принести ему и его детям принятие столь почетного предложения, он даже тогда, когда болезнь его начала ухудшаться, все еще готов был приложить все свои усилия к тому, чтобы кардинал не помешал его намерениям. Но, поскольку было предустановленно свыше, что в Рим он больше не поедет и что наступил последний предел его жизни, он по прошествии немногих дней скончался не то от огорчения, не то от болезни в Мантуе, которая должна была ему позволить украсить и почтить свой родной Рим так же, как он украсил ее. Умер Джулио пятидесяти четырех лет, оставив одного сына, которому в память о своем учителе дал имя Рафаэль. Юноша этот, едва успев обучиться первым началам искусства, подавая надежды на то, что из него выйдет дельный человек, умер немного лет спустя, как и мать его, супруга Джулио, так что от него не осталось никого, кроме одной дочери по имени Вирджиния, которая и теперь живет в Мантуе и замужем за Эрколе Малатестой. Джулио, о котором бесконечно жалел каждый, кто его знавал, похоронили в церкви Сан Барнаба с намерением соорудить какой-либо достойный памятник. Но даже дети и жена, откладывая это дело с сегодня на завтра, так ничего и не сделали, и все же грешно было, что не нашлось никого, кто посчитался бы с человеком, который так возвеличил этот город, не говоря уже о тех, кто пользовался его услугами и часто о нем вспоминает, когда приходит нужда. Однако собственные его добродетели, столь прославившие его при жизни, воздвигли ему после смерти в его творениях вечный памятник, который не разрушат ни время, ни годы.

Роста был Джулио ни высокого, ни низкого, телосложения скорей плотного, чем легкого, был черноволосым, красивым на лицо, черноглазым, веселым, весьма любезным и благовоспитанным во всех своих поступках, умеренным в еде и любившим одеваться и жить пристойно. Учеников у него было много, но лучшими из них были Джан из Лионе, Рафаэль из Колле ди Борго, Бенедетто Паньи из Пеши, Фигурино из Фаэнцы, Ринальдо и Джованбаттиста, мантуанцы, и Фермо Гуизони, который проживает в Мантуе и поддерживает его честь, будучи превосходным живописцем; впрочем, таков же и Бенедетто, выполнивший много работ у себя на родине в Пеши, а в Пизанском соборе — образ на дереве, хранящийся в Попечительстве, а также картину с Богоматерью, в которую он вложил прекрасную и благородную поэзию, изобразив там фигуру Флоренции, приносящую в дар Богоматери знаки достоинства дома Медичи; картина эта находится ныне у синьора Мондрагоне, испанца, приближенного светлейшего синьора князя Флоренции. Скончался Джулио в 1541 году, в день всех святых, и на могиле его была помещена следующая эпитафия: «Romanus moriens secum tres Julius artes abstulit (haud mirum) quatuor unus erat». [108]

108

«Юлий, от нас уходя, унес три чудесных искусства. Сам (как того не признать!) чудом четвертым он был»

Жизнеописание Себастиано Венецианца, брата-хранителя свинцовой печати (дель Пьомбо)

Вовсе не живопись, а музыка была, как многие утверждают, первой профессией Себастьяно, и в самом деле, не говоря уже о пении, он получал большое удовольствие от игры на инструментах самого различного вида, в особенности же на лютне, так как на ней могут быть сыграны все голоса без всякого другого сопровождения. Благодаря этому занятию он одно время пользовался величайшим благоволением венецианской знати, с которой он в качестве виртуоза в этом искусстве всегда стоял на самой короткой ноге. Когда же ему, все еще юноше, вздумалось посвятить себя живописи, он научился первым ее началам у Джованни Беллини, который в это время был уже стариком. Но после того как Джорджоне из Кастельфранко приобщил Венецию к приемам современной манеры, приемам более обобщенным и отличавшимся особым горением цвета, Себастьяно ушел от Джованни и устроился у Джорджоне, с которым он провел столько времени, что в значительной степени усвоил себе его манеру. Это видно по нескольким очень похожим портретам, написанным им с натуры в Венеции, каков, например, портрет превосходнейшего музыканта Верделотто Францезе, который в то время управлял капеллой в Сан Марко, и на той же картине портрет его товарища Уберто. Картину эту Верделотто увез с собой во Флоренцию, когда он возглавил капеллу в Сан Джованни, ныне же ею владеет скульптор Франческо Сангалло, в доме которого она находится. В те же годы он написал в Венеции в церкви Сан Джованни Кризостомо образ на дереве с фигурами, настолько близкими к манере Джорджоне, что люди, мало понимающие в искусстве, часто принимали их за произведения самого Джорджоне. Картина эта очень хороша и написана в колорите, сообщающем ей большую объемность. Недаром лишь только разнеслась молва о достижениях Себастьяно, как тотчас же Агостино Киджи, богатейший сиенский купец, имевший в Венеции крупные дела и слыхавший о нем в Риме самые похвальные отзывы, стал переманивать его к себе в Рим, тем более что, помимо его живописи, ему нравилось, что Себастьяно так хорошо играет на лютне и что он так ласков и приятен в обращении. Да и не так уже трудно было переманить его в Рим, куда он и перебрался более чем охотно, отлично зная, что эта общая для всех родина во все времена служила опорой для больших дарований.

И вот, как только Себастьяно приехал в Рим, Агостино тотчас же пустил его в работу, и первое, что он ему поручил, были люнеты в верхней части лоджии, выходящей в сад, там, где Бальдассаре, сиенец, расписал весь свод в затибрском дворце Агостино. В этих люнетах Себастьяно написал разные поэзии в манере, привезенной им с собой из Венеции и сильно отличавшейся от той, которой в то время пользовались в Риме опытные живописцы. После этого и так как Рафаэль в этом же месте написал историю Галатеи, Себастьяно тут же рядом написал по желанию Агостино фреской и Полифема, в котором он, удалось ему это или нет, но изо всех сил пытался выдвинуться, подстрекаемый соперничеством сначала с Бальдассаре, а затем и с Рафаэлем. Написал он также несколько вещей маслом, которыми он заслужил себе в Риме величайшее признание, поскольку он у Джорджоне научился очень мягкому колориту.

В то самое время, когда он в Риме работал над этими вещами, авторитет Рафаэля Урбинского как живописца настолько возрос, что друзья Рафаэля и его последователи стали утверждать, будто его живописные произведения, в порядке самой живописи, выше живописных произведений Микеланджело, прелестны по колориту, великолепны по замыслу, более привлекательны по своей выразительности и обладают соответствующим рисунком, живописные же произведения Микеланджело, кроме рисунка, всего этого якобы лишены; и на основании всех этих доводов люди эти полагали, что Рафаэль в живописи если и не превосходит Микеланджело, то по крайней мере ему равен, в отношении же колорита они ставили его безусловно выше. Такого рода настроения, распространявшиеся многими художниками, которые скорее прельщались обаянием Рафаэля, чем глубиной Микеланджело, и отвечавшие самым различным интересам, поддерживали суждения, высказавшиеся скорее в пользу Рафаэля, чем в пользу Микеланджело. Однако Себастьяно отнюдь не был их последователем, так как, обладая изысканным вкусом, он в точности знал цену как одному, так и другому.

И вот, как только в душе Микеланджело что-то пробудилось в пользу Себастьяно, так как многое ему нравилось и в его колорите, и в прирожденной ему легкости, он взял его под свое покровительство, полагая, что, если он поможет Себастьяно в рисунке, ему таким способом удастся, самому не участвуя в работе, опровергнуть тех, кто придерживался приведенного выше мнения, и что сам он, оставаясь в тени в качестве третьего лица, сумеет рассудить, кто же из них обоих лучше, Рафаэль или Себастьяно. Так обстояло дело, а между тем некоторые вещи Себастьяно из-за похвал, которые им расточал Микеланджело, стали усиленно, мало того — безмерно превозноситься и расхваливаться, не говоря о том, что они и сами по себе были достаточно хороши и похвальны. И вот, я уже не знаю, кто именно, но какой-то мессер из Витербо, пользовавшийся большим весом у папы, заказал Себастьяно для капеллы, которую он себе построил в церкви Сан Франческо в Витербо, усопшего Христа с оплакивающей его Богоматерью. И хотя Себастьяно весьма искусно завершил эту вещь, поместив в ней мрачный пейзаж, который очень хвалили, тем не менее всякий, кто видел ее, именно потому считал ее действительно прекраснейшим произведением, что замысел ее и картон принадлежали Микеланджело. Этот успех создал Себастьяно величайший авторитет и подтвердил мнение тех, кто его поддерживал. Недаром, когда флорентийский купец Пьер Франческо Боргерини приобрел капеллу, что по правую руку от входа в церковь Сан Пьетро ин Монторио, роспись ее была, при поддержке Микеланджело, заказана Себастьяно, ибо Боргерини рассчитывал, и в этом он не ошибался, что Микеланджело наверняка сделает для него рисунки всей росписи.

И вот, взявшись за эту работу, Себастьяно выполнил ее столь искусно и столь тщательно, что она не только считалась, но и является великолепнейшей живописью. А так как он с маленького наброска Микеланджело сделал несколько других, больших по размеру, то один из них, и притом очень красивый, есть в нашей Книге. Себастьяно же, думая, что он нашел способ писания маслом по стене, покрыл штукатурку этой капеллы таким составом, который казался ему наиболее для этой цели подходящим. Та часть этой росписи, где изображено Бичевание Христа, целиком выполнена масляной краской по стене. Не умолчу я и о том, что, как думают многие, Микеланджело сделал не только маленький эскиз этого произведения, но и контуры фигуры только что упомянутого бичуемого Христа, ибо между этой фигурой и остальными огромнейшая по качеству разница. Если бы Себастьяно ничего больше не написал, кроме этого произведения, он за одно это заслужил бы вечную хвалу, ибо помимо обычно написанных голов, в этой работе великолепнейшее написаны руки и ноги, и если бы не жестковатость его манеры, объясняемая тем трудом, с каким ему давалось всякое изображение, он тем не менее может быть причислен к хорошим и удачным художникам. Над этой историей он написал фреской двух пророков, а в своде — Преображение. Двое же святых, а именно св. Петр и св. Франциск, по обе стороны нижней истории, — очень живые и выразительные фигуры, и хотя он целых шесть лет трудился над этой маленькой вещью, однако если произведение совершенно, тогда уже неважно, быстро или медленно его создавали. Правда, больше хвалят того, кто быстро и хорошо доводит свои вещи до совершенства, зато тот, кто оправдывает неудовлетворительность своей работы ничем не вынужденной быстротой ее исполнения, себя не оправдывает, а только обвиняет.

Когда была открыта для обозрения эта роспись Себастьяно, отличная, несмотря на то, что с таким трудом она была выполнена, злые языки замолчали, и язвителей нашлось немного. Когда же после этого Рафаэль для посылки во Францию написал алтарный образ с изображением Преображения Господня, который после его смерти был установлен над главным алтарем церкви Сан Пьетро ин Монторио, Себастьяно, как бы соревнуясь с Рафаэлем, написал в то же самое время другой образ, точно такой же величины, с изображением четырехдневного мертвого Лазаря и его воскрешения.

Событие это было изображено и написано с величайшим искусством и под руководством, а в некоторых частях и по рисунку Микеланджело. Обе картины по их окончании были публично выставлены для сравнения в папской консистории, и обе заслужили бесконечные похвалы. И хотя образы у Рафаэля по избытку обаяния и красоты не имеют себе равных, тем не менее и труды Себастьяно нашли себе всеобщее признание. Одну из этих картин кардинал Джулио деи Медичи послал во Францию в свое епископство в Нарбонне, другая хранилась в папской канцелярии, где она и оставалась, пока ее не перенесли в Сан Пьетро ин Монторио, поместив в раму, которую для нее там изготовил Джован Бариле.

Своей работой Себастьяно оказал большую услугу кардиналу, который, сделавшись папой, удостоил его почетной награды.

Вскоре, когда Рафаэля уже не стало и когда первое место в искусстве живописи было единодушно и повсеместно присуждено Себастьяно, благодаря покровительству, которое ему оказывает Микеланджело, остальные — Джулио Романо, Джованфранческо, флорентинец, Перино дель Вага, Полидоро, Матурино, Бальдассаре, сиенец, и прочие — остались позади. Не мудрено, что и Агостино Киджи, строивший себе по проекту Рафаэля усыпальницу и капеллу в церкви Санта Мариа дель Пополо, договорился с Себастьяно о том, чтобы тот целиком ее расписал. После установки лесов капелла оставалась закрытой, и никто ее так и не увидел вплоть до 1334 года, когда Луиджи, сын Агостино, так как даже отец его не смог увидеть ее законченной, решился на нее взглянуть. Тогда и алтарный образ, и роспись капеллы были заказаны Франческо Сальвиати, который за короткий срок довел ее до того совершенства, какого медлительность и нерешительность Себастьяно никогда не смогли бы достигнуть. Последний же, как мы это видим, выполнил там лишь ничтожную долю работы, хотя и оказалось, что он от щедрот Агостино и его наследников получил гораздо больше того, что ему причиталось бы, если бы он целиком закончил всю капеллу. Не сделал же он этого то ли оттого, что он перетрудил себя ради искусства, то ли оттого, что, наслаждаясь жизнью, слишком глубоко завяз в собственном благополучии. Точно так же поступил он и с камеральным клириком мессером Филиппо из Сиены, для которого он в церкви Санта Мариа делла Паче в Риме, над главным алтарем, начал писать историю маслом на стене и так ее и не закончил, вследствие чего монахи, пришедшие в отчаяние, были вынуждены сломать леса, которые загораживали им проход через церковь, и покрыли работу Себастьяно холстами, терпеливо дожидаясь его смерти, после которой, когда они сняли холсты, обнаружилось, что то, что он успел сделать, было великолепнейшей живописью. И в самом деле, в той части, где он изобразил Посещение Богоматерью св. Елизаветы, — много написанных с натуры женщин, которые очень красивы и выполнены с величайшей непосредственностью. И в то же время видно, насколько этот человек испытывал огромнейшие затруднения во всем том, что он делал и что отнюдь не давалось ему с той легкостью, которую природа и труд нередко даруют тому, кто любит работу и постоянно в ней упражняется. А что это так, видно и из того, что в той же церкви Санта Мариа делла Паче в капелле Агостино Киджи, где Рафаэль написал Сивилл и Пророков, Себастьяно, чтобы превзойти Рафаэля, решил написать что-нибудь на камне в оставшейся внизу еще пустой нише, которую он для этой цели выложил пиперином, спаяв швы раскаленным на огне стуком. Однако он пустился в такие далекие размышления, что ограничился только кладкой, которая так и простояла десять лет, пока он не умер.