Журнал «Если», 2000 № 07

В любом случае схема «бой» или «поиск» тщательно и подробно прописывается по части обстоятельств и очень поверхностно — по части персонажей. Люди здесь — ходячие манекены, слегка оживленные амплуа. Зато цвет стен подземелья, вопли врагов, которым только что переломали конечности, дробный топот копыт, перечень находок, сделанных в каком-нибудь храме глубоко под землей, расположение постов неприятеля и тому подобное передаются так, словно от этого зависит жизнь самого читателя. А уж если речь идет о сражении, автор непременно сообщит, сколько человек бьется за каждую из сторон и каковы потери на всех стадиях битвы. Цель одна — втянуть пользователя в игру.

Другой характерный прием, органично вытекающий все из той же психологической гипертрофии ситуации, можно назвать аутентизмом. По ходу повествования пользователю сообщается множество маленьких деталей, которые создают впечатление достоверности происходящего. Стругацкие по-настоящему глубоко ввели аутентизм в русскоязычный литературный обиход повестью «Парень из преисподней»: «бригад-егеря», «гоф-дамы», «крысоеды», «броне-ходы»… Впоследствии этот прием перебрался на другой «этаж» и там завоевал всеобщую любовь. Тот же Головачев придумывает все новые названия различным классам тайных агентов, Сусоров посвящает в магические свойства драгоценных камней, А. Бессонов буквально до заклепочки разбирает устройство космических кораблей. Но самый роскошный пример аутентизма предлагают сочинения А. Орлова. Текст пестрит наименованиями марок стрелкового оружия, типов боевых кораблей, названиями элитных подразделений. Читатель оказывается внутри литературного подобия компьютерной игры. «Каскады», «людвиги», «АК-форматы», «бангоу», «сафихи», «ДАСы», «вампиры», «ИРСы»… Отряды перемещаются в соответствии с четко заданной тактикой и сталкиваются на поле боя по строго определенным правилам. Массированное применение этого приема рождает парадоксальный жанр — производственный роман из жизни виртуальных коммандос.

Стилистическая или сюжетная вторичность в литературе не приветствуется. Но для массолитовских романов вторичность как раз достоинство. Когда-то верно найденный ход оказал сильное воздействие на читателя. Благо состоит в том, чтобы повторять его без конца, лишь варьируя некоторые подробности. «Богатыри» у Головачева, Никитина, Злотникова — тени Конана, как сам Конан — тень какого-нибудь Тора. «Миссия» героев Сусорова до странности похожа на мытарства команды хоббитов, вступивших в битву с Сауроном. А криминальное кладоискательство у Бояндина четко ассоциируется с «Островом сокровищ» Стивенсона.

Еще одно наблюдение: массолитные тексты редко бывают запущены на высоком «драйве». Они прочитываются на малой «скорости»: объяснения многословны, перипетии разжевываются до манной каши, не оставляя ни малейшей недосказанности. Там, где литературный русский язык требует десяти слов для правильного и точного построения фразы, используется пятнадцать.

Основную массу этого «этажа» составляют боевики, романы в стиле «экшн». Но обилие «экшн», оказывается, не подразумевает лаконичных описаний. При высоком градусе «драйва» из пленки вырезают кадры, чтобы движение было выражено минимумом средств, чтобы достигался эффект неуловимости персонажа. У Головачева, Злотникова, Никитина (особенно у последнего) все наоборот: камера, которая «ведет» у них боевика в работе, функционирует в крайне замедленном режиме, близком к «стоп-кадру». Как при фиксации спринтерского финиша, когда каждый сантиметр на счету, когда необходимо определить, кто коснулся ленточки первым. Видимо, читатель должен успеть «просмаковать» картину боя, «схватить» подробности.

Теперь о фантастике, рассчитанной на интеллектуальную элиту. Продолжая «танцевальное» сопоставление, ее следовало бы сравнить с менуэтом,т. е. со зрелищем, рассчитанным на изысканный вкус. Здесь «обитают» Э. Геворкян, А. Громов, Е. Лукин, В. Рыбаков, А. Саломатов, А. Столяров, Е. Хаецкая (если судить по ее текстам «Мракобес» и «Сентиментальная прогулка»).

Многие из них двигаются по одному и тому же маршруту: в сторону «мэйнстрима», а точнее, в сторону одного из современных мэйнстримовских направлений — неореализма. А. Столяров в 1999 году представил на Суд читателей роман «Жаворонок», напечатанный в «Знамени». Фантастики здесь не больше чем, например, в «Предтече» Маканина (некоторые необычные способности главного действующего лица). Е. Лукин в «Зоне справедливости» и В. Рыбаков в дилогии «Очаг на башне»/«Человек напротив» также очень скромно использовали фантастическое допущение. Так, капелька нереального в гуще наших дней… А. Саломатов давно поселился в «мэйнстриме»; фантастический элемент его произведений — лишь парадоксальное или гротесковое осмысление реальности. У этих писателей, равно как и у А. Громова, персональный психологизм шествует из романа в роман как необходимая и неотменная среда.

Еще одна характерная черта названного ряда — особая стилистика, когда весь строй изложения и даже лексика прочно связаны с магистральной литературной традицией. На поверхности сохраняется слой 70 — 80-х годов, но под ним обнаруживается стилизация под русскую классику XIX столетия. Особенно это заметно у Рыбакова, Столярова и Лукина. Последний с увлечением предается лексическим экспериментам, У любого из них легко отыскать классический набор литературных приемов во всей той полноте, которые изучаются на филфаках и в литинститутах.

Названные авторы имеют обыкновение ставить темы панорамно, в духе вечных вопросов российской словесности: кто мы такие? куда идем? что делать? в чем суть проблем наших дней? Посему сюжет, как правило, подчинен глобальным социально-философским разысканиям. Столь разные на первый взгляд тексты, как «Гравилет «Цесаревич» Рыбакова, «Жаворонок» Столярова, «Шаг влево, шаг вправо» Громова, «Зона справедливости» и «Алая аура протопарторга» Лукина, глубинно созвучны. Их объединяет четко выраженная творческая задача: поставить обществу диагноз и, возможно, наметить путь к излечению.

Особняком в этом ряду стоят Э. Геворкян и Е. Хаецкая. Прежде всего, оба отказались от углубленного психологизма как главного инструмента. Сколько-нибудь рельефная прорисовка психологии персонажей — редкость у обоих. Исключение представляют Сармат во «Временах негодяев» Геворкяна и отец Иеронимус в «Мракобесе» Хаецкой. Но в обоих случаях психологический рисунок героя проявляется не изнутри, не через внутренний монолог. Читатель получает образ медленно, маленькими порциями, вынося суждение по словам и поступкам героя, проходящего каскад знаковых ситуаций. Такая манера характерна для американских классиков середины XX века (Олдриджа, например). Геворкян и Хаецкая строят текст, как фильм, монтируют сцены, а не тянут действие. Еще одно симптоматическое сходство легко увидеть в «сакральности» их текстов. Оба как бы проникают взглядом сквозь завесу, отделяющую нашу реальность от арены, на которой борются высшие силы; они отгибают самый краешек завесы и позволяют читателю заглянуть за… О! Лучше было не смотреть, одно огорчение: оказывается, нашим миром управляет нечто более могущественное, чем люди.

Различие между Геворкяном и Хаецкой — в той функции, которую выполняет сюжет. У Э. Геворкяна сюжет на первом плане. Многослойные лабиринты сюжетных ходов — главная «завлекалочка», подтягивающая читателя к философии книги. У Е. Хаецкой сюжета не видно и не слышно. По большому счету, тексты Хаецкой состоят из встреч и диалогов с минимумом действия. Ее «приманка» — чарующая эстетика стилизации. В «Мракобесе», например, стилизация столь точна и столь тонко детализирована, что могла бы, наверное, удовлетворить профессионального медиевиста.

Мне не раз приходилось слышать: трудно отделить «массовых» фантастов от «элитарных». Действительно: где граница, их разделяющая? А границу принципиально невозможно провести. Вместо узенькой контрольно-следовой полосы — целый «этаж», обширная переходная зона. В танцевальной терминологии кластер перехода соответствует танго.Здесь в избытке страсти и сложности, но близость к массовому пользователю очевиднее. В 90-х годах именно этот «этаж» стал заселяться быстрее других, именно он предложил наибольшее количество «звездных» имен. Здесь обитают: С. Вартанов, В. Васильев, О. Дивов, С. Лукьяненко, В. Михайлов, М. Семенова, М. Тырин, М. Успенский, Макс Фрай и, конечно, многие другие. Сказать, что все они представляют среднее арифметическое между Лукиным и Головачевым, значит, не сказать ничего и даже исказить ситуацию. У названных писателей есть общая визитная карточка: их тексты рассчитаны на массового читателя, но не на простое обслуживание его запросов. К этому добавляется сознательное «инфицирование» пользователя некой авторской идеей, эмоциональным переживанием или индивидуальным взглядом на мир. Широкой аудитории адресуется некая эстетико-философско-социальная посылка, упрятанная в традиционную среду массолита. Так сказать, интеллектуальная начинка в массолитной обертке. Если в «менуэте» можно предложить читателю целую философскую систему с раскидистой кроной аргументов, контраргументов, различных подходов и точек зрения, то для «танго» характерно совершенно иное: всю мощь традиционного литературного арсенала и подручных средств массолита автор концентрирует для передачи одного четко обозначенного концепта. Сложности — да, меньше. Зато ударная мощь выше.

Лукьяненко под прикрытием «космической оперы» полемизирует с целой философской традицией, а заодно и со Стругацкими («Звезды — холодные игрушки»). Успенский рассказывает веселую сказочку, а по пути отрицает идею физического бессмертия («Кого за смертью посылать»). Макс Фрай устраивает магические фейерверки, мимоходом создавая рай для инфантильных интеллигентов (сериал о сэре Максе). Дивов на фоне боевика предлагает чуть ли не план социальной реформы в России («Выбраковка»). Семенова в мешок смурному вояке кладет густой феминизм (сериал о Волкодаве). Васильев в промежутках между драками заставляет своих героев поработать на антропоцентрическую идею в духе ван Вогта («Смерть или слава»). У Вартанова эльфы, люди и гоблины успевают не только порубить друг друга в капусту, но и заняться рассуждениями «о странностях любви» или о вреде гуманизма («Смерть взаймы», «Легенда»). Михайлов откровенно превращает экипаж и пассажиров космического корабля в тезисы для публицистической полемики («Беглецы из ниоткуда»). Тырин в гуще «космической оперы» ставит философскую проблему отсутствия судьбы («Дети ржавчины»).