Журнал «Если», 2007 № 03

Во всех трех фильмах есть некий набор материальных атрибутов, овеществленных через декорации, реквизит, костюмы, сумма которых перерастает уровень изобразительного стиля и поднимается до авторской философии. В «977» это выглядит особенно откровенно и даже нарочито. Возможно, в первую очередь потому, что действие фильма Николая Хомерики происходит в брежневскую эпоху. Изолированный от внешнего мира НИИ, где осуществляется некий загадочный «проект 7-го отдела», кажется серым и архаичным даже для застойных 1970-х. Серым сверху донизу — от унылых коридоров с высоченными потолками до пыльных скоросшивателей на стеллажах, между которыми прячется недопитая чекушка водки. Подчеркнуто примитивна и недружелюбна по дизайну научная техника и лабораторная утварь: она непонятна по своему назначению и словно таит в себе скрытую угрозу. Скучны и архаичны сами герои — научные сотрудники в белых халатах и «подопытные» в больнично-санаторном «прикиде». Мужчины — пошлы, женщины — анемичны. Смысл такого нагнетания «серости» понятен. На подобном фоне особенно отчетливо и контрастно должен проявиться смысл эксперимента, который начинает проводить прибывший из глубинки нарушитель спокойствия Иван Тишков (Федор Лавров): заставить «серого человека» генерировать импульс внутреннего озарения экстремальной величины — 977.

Так же, как и в «977», в «Пыли» Сергея Лобана весь научно-экспериментальный антураж — это необходимая дань кафкианскому «угнетающему» миру. Впрочем, дань вовсе не лишняя и не чужеродная для поэтики фильма. Добавим, что если хомериковский НИИ — это замкнутый, самодостаточный анклав, имеющий очевидное и даже нарочитое сходство с «зоной» Тарковского, то лаборатория «Пыли» — всего лишь ячейка, клетка в большом и хаотичном организме современной российской столицы, документально-конкретном и по пейзажу, и по типам людей, разве что немного шаржированном, в духе Киры Муратовой. Этот большой и хаотичный организм-универсум живет по жестоким и серьезным законам: в нем могут унизить, избить и даже убить, сделав «подопытным животным» в непонятном эксперименте. Большой мир враждебен и опасен для главного героя, живущего в мире маленьком и «игрушечном». Атрибутика этого мирка — футболка с кошкой (вот она, метка «подопытного животного»!), которую герою покупает бабушка; пистолетики для ребятни, которые он клеит на фабрике игрушек; сборные модельки самолетиков и юмористическое шоу Петросяна по телевизору.

Изобразительный ряд и материальная атрибутика «Четырех» Хржановского тоже формирует две контрастные среды. Первая — мир ночного мегаполиса, ночной бар, где убивающие время в тягучем и, казалось бы, бессмысленном разговоре герои, молодая женщина и двое мужчин, смакуют экзотические напитки. Вторая — мир заброшенной и деградирующей русской деревни, где день и ночь напролет идет странная тризна-гулянка. Пьют здесь только самогон, причем пьющие, за единственным исключением, женщины. Да, не забудем еще один важный атрибут: это огромные тряпичные куклы с лицами из хлебного мякиша, изготовление которых является едва ли не главным промыслом собравшихся за столом жителей деревни Малый Окот. Данному занятию придается такой сакральный смысл, словно речь идет не об игрушках, а о собственных детях… или клонах.

Общим для всех трех фильмов является один момент, немаловажный именно в разрезе кинофантастики. Если не для героев, то уж точно для кинематографистов научная природа и цель экспериментов практически не имеют значения. В иерархии сюжетных приоритетов эта цель стоит явно ниже процесса, а еще точнее — атмосферы этого процесса. Чем и на что воздействуют ученые из фильма «977», после того как испытуемый помещается в наглухо закрытую камеру? На мозг, на весь организм, на «душу»? Какова природа возникающих в ответ флюидов? «Что измеряет наш прибор? Мы сами до сих пор не знаем!» — не без раздражения признается директор НИИ Сергей Сергеевич (актер и телеведущий Павел Любимцев). Судя по авторской логике, не так уж важно об этом знать и нам, зрителям. Коллизия носит не конкретно-утилитарный (как это было бы в жанровом кино), а отвлеченно-философский характер. Кто-то из критиков предположил (или разгадал?), что испытуемый, чей ответный импульс достигает значения 977, переносится в другое измерение. Видимо, это и произошло с Маргаритой (Екатерина Голубева) — «то ли девушкой, то ли виденьем». Хорошо, но даже если и так, то Николай Хомерики придает самому факту такой телепортации второстепенное, если не третьестепенное значение.

А что на первом плане? Показать, что физическая, материальная, физиологическая субстанция человека несоизмеримо мало выражает его истинный потенциал, сущность и предназначение. Для этого-то и воссоздали на экране в 2006-м этот затрапезный НИИ 1970-х с его «палатой», то бишь «отделом № 7», где сенсационный и мистически странный эксперимент проводится на фоне производственных дрязг, банальных любовных шашней и идиотических междусобойчиков.

Точно так же не все понятно с опытом, участником которого соглашается стать инфантильный 30-летний увалень Алеша (Алексей Подольский) из «Пыли». В секретной лаборатории, приютившейся в каком-то безликом подвале обычного московского дома, его тоже подвергают какому-то непонятному воздействию в герметичной камере, после чего он, взглянув в зеркало, какое-то короткое время видит себя не «целлюлитным салабоном», а мускулистым, гармонично сложенным атлетом. В жанровом кино (например, в том же голливудском мейнстриме) из такой заготовки выточили бы очередной сюжет о чудесной трансформации аутсайдера в сверхчеловека, Но в том-то и дело, что подобной трансформации с Алешей в итоге не происходит, да и само стремление героя обрести новый облик носит какой-то странно болезненный и даже саморазрушительный характер, Герой словно понимает, что в этом пошлом и жестоком мире он так и останется оплеванным аутсайдером, и речь идет не о том, чтобы реально преобразиться, а лишь на миг ощутить иллюзию этого преображения, за что, однако, придется расплатиться физическим небытием, По-воландовски властный и проницательный профессор Пушкарь (Петр Мамонов) предупреждает Алешу о подобной расплате, но рок (и законы философской притчи) не оставляет герою выбора, Трагическая развязка становится неизбежной: в нашем мире «маленький человек», претендующий на ницшеанский идеал сильной личности, может обрести его только в виде саморазрушительной иллюзии.

Что же касается бытовых и научно-технических мотивировок, то они, повторяю, лишь порождают ненужные и безответные вопросы, Ну, скажите, зачем ФСБ затевать какие-то таинственные эксперименты, если ту же иллюзию превосходства над «лохами» можно создать у Алеши, просто усадив его у экрана обычного телевизора, где в образе смехотворного идиота фиглярствует Петросян (эти кадры не случайно дважды повторяются в картине).

Эксперимент, на котором крепится вся философская конструкция фильма «Четыре» Ильи Хржановского, большинство наших критиков вообще отказалось признать сюжетной реалией, Вроде бы есть все основания считать, что это лишь «турусы на колесах», байка подвыпившего посетителя ночного бара (Сергей Шнуров). Чтобы «прикадрить» понравившуюся ему героиню, отвязный настройщик роялей рассказывает о своих поездках в жутковатые инкубаторы для людей — закрытые лаборатории, где в советское время проводились опыты по массовому клонированию человеческих особей.

Байка? Нет, скорее всего, не байка — если учесть то многообразие многозначительных нюансов, подтекста и сюжетных перипетий, в которых она резонирует на протяжении всего фильма. Режиссер-дебютант Илья Хржановский едва ли был бы замечен и отмечен мировым кинематографическим бомондом, изобрази он своих клонов инфернальными чудовищами, как в голливудском трэше, или трагическими отщепенцами, как в фильмах Лопушанского.

Следуя за Сорокиным, Хржановский сумел так необычно развернуть философско-футуристическую тему социальной антиутопии, что его при всем желании не спутаешь ни с Тарковским, ни с Лопушанским. Снятые «под документ» деревенские эпизоды мрачно-разгульной тризны, которую несколько актеров и настоящие деревенские старухи справляют по своей молодой односельчанке, отмечены социальной остротой и режиссерским драйвом уже сами по себе, без всякого подтекста. Но для умного зрителя они обретают дополнительный смысл и драйв, если зритель готов считать, что в кадре не просто деревня, а некий род резервации (намек на то — кадр со столбами с обрывками колючей проволоки), куда переселялись «не соответствующие ГОСТу» клоны, в том числе и безвременно умершая Зоя — одна из четверки клонированных сестер. И что подвыпивший рассказчик Володя занимался настройкой не роялей, а «человеков». И что не случайно три сестры (Марина, Ирина и Светлана Вовченко), приехавшие на поминки четвертой — девушки с внешностью русских красавиц и судьбой городских проституток, — обнаруживают душевное родство с деградировавшими, порой слабоумными и безобразными деревенскими старухами… При всех натуралистически-эпатирующих формах проявления этого родства (прежде всего, варварское женское пьянство и обжорство, циничная простота в поступках и словах) его нельзя считать «компроматом» для красавиц-сестер, ибо, как ни странно, порожденные тоталитарной системой люди-клоны наперекор всему сохраняют в себе печать индивидуальности и искры божьей.

Скажу откровенно, что и по художественному исполнению, и по масштабу проблемы фильм Хржановского приподнимается над уровнем двух других картин. Так, Николай Хомерики преуспевает прежде всего в том, чтобы создать атмосферу, но не поведать историю. В этом чувствуется боязнь потерять свою принадлежность к артхаусному братству. Однако и в самой этой атмосфере еще слишком много «оглядки на мэтров», ученической мягкости почерка, провисающих сюжетных сцепок, в силу чего прививка жанрового кино в новом проекте отнюдь не будет излишней. Примерно то же самое можно сказать и о «Пыли» Сергея Лобана — удивительно органичной, сделанной как бы на одном дыхании «бытовой фантастической притче», новые авторские модификации которой однозначно не приведут к повторению того же успеха.

Но, как бы то ни было, все три закрытых эксперимента, поставленные на «медные деньги» («Пыль» так вообще обошлась всего в 3000 долларов), оказались на редкость эффективными и, можно сказать, стали открытиями — если не в науке, то, по крайней мере, в нашей кинофантастике.

Дмитрий КАРАВАЕВ

РЕЦЕНЗИИ

Ночь в музее (Night At The Museum)

Производство компаний 20th Century Fox и 1492 Pictures, 2006. Режиссер Шон Леви.

В ролях: Бен Стиллер, Робин Уильямс, Микки Руни, Дик Ван Дайк, Оуэн Уилсон и др. 1 ч. 45 мин.

Неудачник Лэрри (Бен Стиллер) устраивается ночным сторожем в музей. Как и положено всякому неудачнику, работа ему достается — врагу не пожелаешь. Начальник злой, платят мало, да еще и каждую ночь история здесь оживает (в прямом смысле слова). Виной тому золотая табличка египетского фараона, на которую, ко всем прочим бедам, подозрительно посматривает один из бывших охранников…

До выхода фильма в прокат некоторые отечественные и зарубежные критики, насмотревшись рекламных роликов и начитавшись аннотаций, в один голос твердили, что «Ночь в музее» — это, дескать, очередная переделка «Джуманджи». Как ни странно, после запуска кинокартины ситуация не изменилась: ленту Шона Леви отчего-то по-прежнему обвиняют во вторичности… Нет, кое-что общее между фильмами и вправду есть. Во-первых, жанр: и «Ночь в музее», и «Джуманджи» — фантастические комедии. Во-вторых, в обеих лентах снялся Робин Уильямс. В остальном сходства между ними не наблюдается.