Журнал "Компьютерра" №726

Все сказанное вовсе не имеет целью принизить роль моделей Бира или вызвать сомнения в важности реализации его проектов на современной технической и организационной базе. Это, конечно, необходимо делать. Только следует отдавать себе отчет, что даже лучшие ситуационные центры не обеспечат автоматически эффективного управления. Более того, с их появлением роль человеческого фактора в управлении не уменьшится, а возрастет.

АНАЛИЗЫ: В погоне за идеальным сюжетом

Автор: Владимир Гуриев

Готовя тему о сериалах ("КТ" #720), мы исходили из того, что за последние несколько лет сериалы вышли на новый уровень качества и сегодня их смотреть и обсуждать не стыдно. Мы даже собирались сделать небольшую врезку об этом, но ближе к верстке выяснилось, что интервью заняли все пространство, отведенное под тему, а вопрос неожиданного сериального ренессанса во врезку, даже если отдать ей целую полосу, не помещается. Поэтому мы притворились, что это очевидно (притвориться было легко: сериалы действительно стали намного лучше), хотя ничего очевидного в происходящем как раз и нет.

Когда китайская фабрика по производству петард неожиданно начинает выпускать ядерные боеголовки - это по меньшей мере странно. Когда массовое производство (а сериалы - это прежде всего производство с четко определенными стандартами на всё и вся и жесткими временными рамками) начинает выдавать штучный товар - это неправильно. Так не бывает. Гадкий утенок, наверное, может превратиться в лебедя. Один раз. Но выводку гадких утят ничего хорошего не светит [Этот текст не претендует на истину в последней инстанции. Я никогда специально не изучал историю литературы, и пытаясь рассуждать о влиянии новых технологий на развитие сюжета, я рассуждаю как дилетант (пусть начитанный, но дилетант). Что же касается телепроизводства и особенно написания сценариев, то здесь у меня есть некоторый практический опыт. В свое время я написал несколько сценариев по заказу одного из популярных телеканалов. Писать сценарии было интересно, но результат оказался столь чудовищным (впрочем, заказчиков все устроило), что я заинтересовался сценарным мастерством по-настоящему и за последние три года прочел десятка два книжек по этой теме].

Объективно телесериалы во многом проигрывают кинематографу. Стандартный эпизод длится минут сорок, естественное экономическое ограничение для полнометражных фильмов составляет 128 минут, причем киношники, в отличие от своих коллег с телевидения, могут как уменьшить хронометраж, так и увеличить его (последнее случается нечасто, но случается). В кино крутятся совсем другие деньги. Сегодня фильм за сорок миллионов долларов считается недорогим, а человека, который одобрил съемки 12-миллионного пилота "Lost", уволили. Разумеется, в кино работают с другими временными ограничениями: и хотя дорогой съемочный период всегда стараются сделать как можно короче, от запуска фильма в производство до премьеры может пройти несколько лет, обычно - год-полтора. Казалось бы, все говорит о том, что качественный продукт мы можем получить только в кинотеатре, однако у телесериалов есть одно преимущество, которое в последние несколько лет проявилось особенно явно и оказалось настолько существенным, что заслонило собой ограничения формата и недостатки финансирования.

Авторы сериалов неожиданно научились рассказывать интересные и увлекательные истории. И не в последнюю очередь это произошло благодаря влиянию новых технологий, которые во многом определили как общественное развитие, так и развитие литературы. Но прежде чем обратиться к Гутенбергу, паровому котлу и производителям DVD, нам придется вернуться немного назад. В четвертый век до нашей эры.

Джеймс Бонд против Аристотеля

Написанная в 335 году до н. э. "Поэтика" Аристотеля (впрочем, "написанная" - не совсем верное слово, до нас дошел не оригинальный текст, а конспект, составленный одним из учеников философа) посвящена главным образом разбору древнегреческой трагедии, но сохраняет актуальность до сих пор, поскольку структура популярного художественного текста значительных изменений не претерпела (разве что обязательный для греческих трагедий хор вышел из моды). Аристотель зафиксировал трехактную структуру трагедии (точнее, он упомянул, что трагедия должна иметь начало, середину и конец, причем не поленился дать определения всем трем понятиям, например: "середина же - то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует" [Перевод М. Гаспарова]), ввел понятие "перипетии" как изменения состояния и определил трагедию как "подражание действию… производимое в действии, а не в повествовании" [Перевод М. Гаспарова]. Сегодня "Поэтика" может показаться наивной, но это лишь потому, что мы выросли на книгах, написанных "по Аристотелю", на спектаклях, поставленных "по Аристотелю", и на фильмах, снятых "по Аристотелю", так что описанная им структура кажется нам естественной. Больше того, даже тексты, сконструированные иначе, нам, как правило, доступны в обработанном виде. К примеру, на основе довольно скучной по нынешним временам эпической истории о Беовульфе (в оригинале могучий воин бесхитростно замочил одно за другим трех чудовищ, а потом умер) Нил Гейман и Роджер Эйвори соорудили вполне связный фрейдистский сюжет, в котором Беовульф с чудищем не только подрался, но и переспал.

Согласно трехактной структуре повествования (а она актуальна и для романов, и для пьес, и для сценариев), в первом акте зритель знакомится с героями и становится свидетелем события, выбивающего главного героя из равновесия. Во втором - главный герой пытается достичь желаемого, но сталкивается с новыми сложностями (хотя локальные победы не исключены, они тут же компенсируются неудачами), и наконец, в третьем акте происходит финальное противостояние между протагонистом и тем, что (или кто) ему мешает. Джеймс Бонд получает очередное задание, потом в течение девяноста минут пытается добраться до очередного злодея, задумавшего извести весь мир, и наконец, сталкивается с ним лицом к лицу (с известным результатом). Слабость этой схемы очевидна: если с первым и третьим актом особых проблем не наблюдается, они короткие и, как правило, полны действия, то сделать так, чтобы зритель не заскучал во время растянутого второго акта, уже довольно трудно. Поэтому часто применяются и более сложные структуры - пятиактные [Моду на пять актов ввел тоже не последний человек в этой отрасли - Уильям наш Шекспир] ("Четыре свадьбы и одни похороны"), семиактные ("Индиана Джонс и искатели потерянного ковчега") или даже восьмиактные ("Повар, вор, жена и ее любовник"). В сценарии может быть больше трех актов, но не может быть меньше. Джеймс Бонд получает задание и тут же встречается с Доктором Зло? Абсурд.

Впрочем, об Аристотеле временно можно забыть, как забыли о нем на несколько сотен лет в Европе - о "Поэтике" вместе с другими сочинениями Аристотеля европейцам напомнит арабский комментатор Аверроэс только в XII веке.

Гутенберг и паровой двигатель

В Европе XII века под романом понимали не совсем то, что понимаем мы. Европейские романы того времени писались в стихах (проза считалась низким жанром) и сюжетно не слишком отличались от "Беовульфа" - только герой (а это был не обычный протагонист, а настоящий герой, сражающийся с кем ни попадя каждый день) в финале обычно не умирал, а женился. Возникновению современного романа способствовали два обстоятельства, и оба непосредственно связаны с высокими технологиями. Первое - изобретение Иоанном Гутенбергом печатного станка, и, как следствие, появление массового книжного рынка. Из-за того, что поголовная грамотность была не в чести, процесс растянулся на века, но к восемнадцатому столетию роман - если понимать под ним развернутое повествование в прозе - вполне сформировался. Переход к прозе был вызван тем, что существенно изменилась читательская аудитория. Если в XII веке книги были штучным товаром и чтение могли позволить себе только люди очень обеспеченные, то к XVIII веку чтение, хоть и осталось дорогим удовольствием, было доступно гораздо большему числу людей, и, что более важно, читательская масса стала разнородной. Чтение "пошло в народ".

Примерно в то же время в Англии изобрели паровой двигатель, который положил начало промышленной революции. Новые читатели - купцы, ремесленники, буржуа - продолжали читать рыцарские романы (этот жанр умирал, умирал, но до сих пор живее всех живых - разве что интерьеры изменились да от стихотворного размера авторы в итоге отказались), но к историям о сэре Ланселоте, догнавшем леди Гиневру, добавились сюжеты реалистические или хотя бы разворачивающиеся в привычном и понятном читателю окружении.

О сюжетах тогда не то чтобы не задумывались, но фабула для писателя была и остается лишь одним из инструментов воздействия на читателя. По мере распространения книжной продукции важность фабулы возрастала, однако писатель, которому почему-то попался под руку слабый сюжет, всегда мог скрасить повествование остроумными диалогами, красочными описаниями незнакомых читателю мест или полезными наставлениями (еще в XIX веке нормальным считалось, если автор разбавляет рассказ пространными рассуждениями о поступках героев и о том, как вообще устроена жизнь). Проблема с фабулой встала в полный рост только с появлением кинематографа [Конечно, это существенное упрощение. Но феномен массовой литературы, главное и единственное достоинство которой - увлекательный сюжет, проявился, пожалуй, только в XX веке].

Герои и другие животные

Киносценаристы по сравнению с писателями и драматургами оказались очень ограничены в средствах. Пленка плохо переносит длинные статичные диалоги, совсем нетерпима к монологам и не способна транслировать нам мысли и чувства героев. Сценарист не может написать, что герой что-то подумал - мысли и чувства должны быть очевидны из действий, происходящих на экране. Важность хороших диалогов никто не отменил, но на первое место вышла фабула. Именно правильно выстроенный сюжет обеспечивал интерес зрителя и, как следствие, успех картины в целом.

Первыми это поняли даже не сценаристы, а кинопродюсеры. Кино - удовольствие дорогое, поэтому гонка за идеальным сюжетом началась сразу же. А равно и попытки отвлечь зрителя от сюжета как такового: система суперзвезд, долгое время служившая основой массового кинематографа, гарантирует не то, что зрителю фильм понравится (это как раз не факт), а то, что зритель заплатит за билет. Работающие сюжетные схемы были найдены довольно быстро и во многом оказались подозрительно близки к трехчастной аристотелевской трагедии, причем зачастую чем проще они были, тем проще было продать фильм конечному зрителю.