Журнал Наш Современник №11 (2001)

Журналист М. А. Дмитрук писал об исследованиях группы Гаряева: “Ученые создали аппарат, который переводит человеческие слова в электромагнитные колебания, способные влиять на молекулы наследственности — ДНК... Через этот аппарат ученые “благословили” (это следует понимать, разумеется, как воздействие положительной информацией, а не как традиционное благословение. — А. В. ) семена пшеницы, убитые радиоактивным излучением мощностью в 10 тысяч рентген. Результаты превзошли все ожидания: перепутавшиеся гены, разорванные хромосомы и спирали ДНК встали на свои места и срослись, убитые семена ожили и взошли” (там же, с. 37).

Гаряев в своих выступлениях указывает (и справедливо) главным образом на отрицательное воздействие нынешних СМИ на генетический аппарат людей, но, исходя из его же опыта с пшеницей, мы имеем все основания предложить, что воздействие доброго слова все же сильнее, чем злого, — точно так же, как Божье Слово сильнее слова диавольского (“Бог поругаем не бывает”, — говорят православные).

Правда, когда речь идет не о Божьем Слове, а о слове человеческом, следует отметить, что многое, если не все, зависит от силы его (доброй или злой). В нашей светской литературе такой исключительной доброй силой слова обладал Федор Михайлович Достоевский. Именно она, эта сила, позволяет сегодня порядочным русским людям, даже если они никогда в жизни не читали Достоевского, но читал кто-то из их предков, ощущать свое духовное превосходство над представителями “цивилизованного мира”. А с другой стороны, слово-идеал, слово-истина, как никакое другое, “вызывает огонь на себя”, и генетические носители зла активно запрограммированы на то, чтобы уничтожать информацию о добре любыми имеющимися способами.

* * *

Литература, как и другие сферы человеческой деятельности, есть род соревнования. Читатели любят расставлять писателей по ранжиру в зависимости от своих вкусов: первый, второй, третий... Но среди множества прекрасных писателей, появившихся от сотворения мира, есть несколько, буквально единицы, которые находятся вне всякой литературной конкуренции: Гомер, Софокл, Данте, Шекспир, Пушкин, Достоевский... Как говаривал сам Данте: “Звенит о них прекрасная молва, Которую и небо признает”. Правда, нередко они становятся и жертвами человеческой хулы — особенно со стороны писателей, достигших заветных верхних ступенек читательского признания, однако почему-либо не одолевших последней, нулевой, за которой их “и небо признало бы”. Ступенька эта, видимо, как Богородицына Канавка в Дивеево, может вдруг “стать от земли до неба” перед загордившимся гением. Ведь совершенно очевидно, например, что Лев Толстой не допускал мысли, что существовал и существует писатель гениальнее него. А Достоевский абсолютно чистосердечно, как это он только и умел, отдавал пальму первенства Сервантесу и Пушкину, хотя, на мой взгляд, творца “Дон-Кихота” не только впереди Достоевского поставить нельзя, но нельзя даже и сравнивать с ним.

Писатели-гордецы, ощутив незримую, но непреодолимую стену на пути к Олимпу, начинают, увы, сочинять об “олимпийцах” литературные небылицы: дескать, они грубы, слишком назойливо делят мир на свет и тень, апеллируют к примитивным чувствам читателей, “давят на слезные железы”, любят дешевые эффекты, “любовь и кровь” и до того небрежны в стиле, до того далеки от “чистого искусства”, что не будь у них такого знания человеческой природы, их нельзя было бы отличить от творцов индийских фильмов и латиноамериканских “мыльных опер”. Иногда это звучит даже убедительно, но до той поры, пока вице-”олимпийцы”, в глубине души, как профессионалы, видимо, не слишком веря своим отточенным аргументам, опрометчиво хватаются за “безотказный”: “А был ли мальчик?” Не было, мол, вообще никакого Гомера, Шекспира, Шолохова, а писали за них целые “команды”! А если не было или писали не они, то чего, спрашивается, вы волновались, ниспровергали?

Странно, согласитесь, что именитые критики Достоевского — Тургенев, Горький, Бунин, Набоков — никогда даже не пытались судить его, как завещал Пушкин, по законам, им самим над собою признанным. Возможно им, привыкшим мыслить о себе категориями вечности, казалось, что, не появись в русской литературе Достоевский, они бы легко преодолели виртуальную ступеньку, отделявшую их от семьи “олимпийцев”, а так — Достоевский задавил их надолго (быть может, навсегда?), поместил их в своей гигантской тени. Это было тем более им обидно, что в земной литературной табели о рангах Достоевский даже не входил в “первую тройку”: Л. Толстой, Тургенев, Гончаров получали от издателей по пятисот рублей за печатный лист, а Достоевский почти всю жизнь — сто пятьдесят. Потому так и сумбурна, противоречива и подчас зла их критика Достоевского, словно они задыхаются от волнения.

Читатели наши, слава Богу, в большинстве своем не поверили им, не отринув и не “уценив” при этом, важно отметить, их собственное творчество. Но кое-какой несмываемый след критика Достоевского “литературными тяжеловесами” в читательском сознании оставила. Я имею в виду тезис о том, что Достоевский — негодный стилист. С профессиональной точки зрения он не выдерживает особой критики, ибо исходит из совершенно произвольного предположения, что стиль русской прозы преобразовывался из хаотического, “непереваренного”, каким писали в XIX веке Достоевский, Л. Толстой, Лесков, Леонтьев, Крестовский, Гаршин и другие, в некий упорядоченный, “чистый” и более утонченный, присущий Чехову, Бунину, А. Толстому, Замятину, Набокову, Шолохову, Казакову. Этот тезис рассыпается, как вспомнишь, что еще в первой половине XIX века с чистотой и ясностью, присущей последним писателям (а в то время — французской прозе), писали Пушкин, Лермонтов, Тургенев. Русская проза XIX века вовсе не эволюционировала от одного литературного языка к другому, как во времена Шишкова и Карамзина, она абсолютно свободно развивалась, имея то удивительное многообразие стилей, которого нам так не хватает сегодня. В ней, помимо названных писателей, были Гоголь, С. Аксаков, Решетников, Г. Успенский, Салтыков-Щедрин, обладавшие сугубо оригинальной и не тяготевшей ни к каким отечественным или западным образцам языковой структурой. Писатели выбирали тот стиль, который позволял им с наибольшей силой выразить свои образы и идеи, не заботясь ни о чем другом.

Если мы, почитав какой-нибудь филигранно отделанный рассказ Бунина, скажем, “Господин из Сан-Франциско”, взялись потом за “Преступление и наказание” Достоевского и выражение: “Принесли суп; к супу явились ложки” — нам показалось косноязычным до пародийности, то следует, если мы не студенты первого курса филфака (а если студенты, то тем более), представить в контексте описываемой Достоевским ситуации такую, к примеру, изящную фразу: “...снова приготовления к обеду — снова мощный властный гул гонга по всем этажам, снова вереницы шуршащих по лестницам шелками и отражающихся в зеркалах декольтированных дам, снова широко и гостеприимно открытый чертог столовой, и красные куртки музыкантов на эстраде, и черная толпа лакеев возле метрдотеля, с необыкновенным мастерством разливающего по тарелкам густой розовый суп...” Не очень-то все это представляется в каморке Раскольникова, не правда ли? А если бы речь шла не о каморке Раскольникова, а, скажем, о сцене со Свидригайловым в трактире, то все равно подобный стиль безнадежно бы сломал напряженный ритм прозы Достоевского.

Мы должны ясно отдавать себе отчет: что бы ни говорили недруги Достоевского из числа крупных писателей, никогда произведение, будучи незначительным по форме, не покажется нам значительным по содержанию. Если же эта форма резко отличается от того, что принято считать хорошим, это значит, что в данном случае требовалась именно такая.

Но и это объяснение не исчерпывает всей глубины проблемы. Рассматривая язык писателя как средство познания и отражения мира, мы неизбежно придем к выводу, что каждое слово в нем подчиняется тому душевному строю, с которым он берется за перо. Можно взять и заменить в одном его предложении неточные, на наш взгляд, слова на более точные. А потом в другом, третьем... На четвертом предложении мы заметим, что все уже не то — утрачена какая-то неуловимая по интонации связь с пятым предложением, абзац завис и рушится, увлекая за собой весь эпизод. В чем дело — ведь слова-то и впрямь были более точные? Да, более точные — для первого, второго, третьего предложения... А для эпизода в целом вовсе и не нужны они были, да и, оказывается, вовсе не точны, ибо точные слова по интонации требовалось поставить в конце пассажа. Именно с этой проблемой, я полагаю, столкнулся Бунин, задумав переписать своим бисерным стилем “Анну Каренину”, и именно поэтому быстро отказался от своей затеи.

А сам Толстой говорил Горькому о Достоевском: “Он писал безобразно и даже нарочно некрасиво, — я уверен, что нарочно, из кокетства... Но у него можно найти и непростительные промахи: идиот говорит: “Осел — добрый и полезный человек”... Наверное, лучше, если бы Мышкин сказал: “Люди, которых принято называть ослами, часто оказываются добрыми и полезными людьми”. Возможно, Толстой так и написал бы, но ведь Достоевский — не Толстой!

Критика одного крупного писателя другим часто слепа, даже если не продиктована завистью, потому что такой писатель судит не с некой отметки “0”, где находятся читатели, а с отметки, на которую поднялся он, писатель. В данном случае мы имеем дело с вкусовыми пристрастиями профессионалов, а они еще более субъективны, чем читательские, ибо читатель просто оценивает, а писатель — оценивает сквозь призму личного профессионального опыта, хотя, говоря по совести, никогда не мог понять, как один маститый прозаик может критиковать другого, что он пишет не так, как он сам. Едва ли ему было бы интересно, если бы все взялись равняться на его стиль...

Если же мы имеем дело с элементарной писательской завистью, то все проще. Ее нисколько не надо драматизировать, как это любят делать авторы писательских биографий. Ни один пишущий человек, будь он даже монахом, испрашивающим благословение настоятеля на писательские труды, не может избежать искушения авторским самолюбием. Как только мы передоверяем плоды наших наблюдений или размышлений бумаге — и не в виде письма конкретному адресату, а в виде послания всем, так сказать, граду и миру, мы уже не вольны совершенно обуздать свое тщеславие, ибо хотим быть услышанными и оцененными, а слушают и ценят, допустим, других, пишущих, по нашему мнению, неправильно и нехорошо. Творческая ревность, таким образом, совершенно естественное, порой даже положительное явление — иначе в чем основной критерий совершенствования? В данном случае важно, чтобы она не переходила в творческую зависть, которая в принципе не отличается от зависти вообще, так что ничего нового для борьбы с ней мы не придумаем, было бы лишь желание бороться.

Когда мы читаем у самого яростного критика Достоевского — Набокова, что Достоевский — автор полицейских романов, любящий кровавые сцены и дешевую мистику, нужно помнить, что и у самого Набокова хватает психологических романов в жанре бульварного детектива — “Король, дама, валет”, “Отчаяние”, “Камера обскура”, да и “Лолита” — “полицейский сюжет”, есть и мистика не самого утонченного свойства и, между прочим, со следами очевидного влияния Достоевского — “Соглядатай”, “Сказка”. Говорю это без осуждения, потому что и психологический криминальный роман, и мистическая новелла — классические жанры мировой литературы, для Набокова, кстати, вполне естественные, — непонятно только, почему он ставил их в упрек Достоевскому. Ругал Достоевского за “криминальные романы” и Бунин, а сам на склоне лет написал “Дело корнета Елагина” — вещь вполне “криминальную” и “достоевскую”, была у него и мистическая новелла “под Достоевского” — ”Петлистые уши”.