Журнал «Вокруг Света» №08 за 1978 год

И тогда я задался вопросом: а может ли этот вывод служить ключом к загадке пещерной живописи — самого ошеломляющего феномена деятельности человека ледникового периода?

С прошлого столетия спорят ученые о значении пещерного искусства. Изображения? украсившие стены пещер, стали своего рода лабиринтом для гипотез. Стены пещеры — принадлежность всего общества, и художники разных времен, разделенные между собой столетиями и даже тысячелетиями, могли пользоваться ими. Можно ли, зная это, называть картины на стенах «едиными композициями»?

В 30-х годах Анри Врейль, великий исследователь пещерного искусства, предложил рассматривать стили доисторического искусства в хронологическом порядке. По его мнению, это искусство начинается с примитивных линии и следует к сложным многоцветным картинам. Но если мое толкование резьбы по кости правильно, то прекрасные реалистические изображения животных и соседствующие с ними грубые, схематичные выполнены в короткий отрезок времени одной и той же рукой. Разве не могло быть того же в пещерном искусстве? Тем более что многие краски поблекли и стерлись, а потому неизвестно, что было в оригинале и что теперь утеряно.

Я начал с исследования пещеры Пеш-Мерль во Франции. Первый визит в пещеру ошеломляет. Почти физически ощущаешь тишину и тяжесть воздуха. Огромные, неправильной формы «палаты» были вырезаны в скалах древними подземными реками. Беспорядочно, хаотично вьются проходы. И вдруг оказываешься у гладкой сухой стены с нарисованными на ней двумя лошадьми, на которых и вокруг которых красные и черные точки. Внутри одной лошади нарисованы красная рыба и большой круг. Над лошадьми и под ними видны отпечатки человеческой руки. Ни на одной лошади нет каких-либо знаков символического убийства.

На другой стене пещеры только красные пятна и один красный отпечаток руки. В другом помещении — восемь абстрактных женских изображений, таких же, какие вырезались на кости, еще красные точки и контуры животных.

В соседних помещениях сотни линий, сделанные пальцами в глине. Они перемежаются со случайными абстрактными фигурами женщин или изображением мамонта. А на другом участке пещеры нет ничего, кроме красных пятен.

Прежде чем искать немедленные разгадки, я попытался понять, как это все было сделано. Используя специальную пленку и фильтры, я начал фотографирование в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах.

Я угадывал технику кроманьонца, исходя из материалов, которыми он пользовался. У художника каменного века было два вида минерального сырья: охра, или железистая окись глины, дающая цвета от чисто красного, желтого и коричневого до фиолетового, и марганцевая окись, дающая черный цвет. Часто эти краски можно было найти в самой пещере. Инфракрасный луч проникает сквозь красную охру, как сквозь стекло. Рисунки, сделанные другими красками, становятся видны под ним. Примеси также могут быть определены, так как они не просвечивают и таким образом остаются на фотографиях.

Когда я начал исследовать лошадь с пятнами, то обнаружил, что красные пятна, чередующиеся с черными, сделаны разного вида охрой. Очевидно, что пятна разного цвета нанесены на лошадь в разное время. Не пытаясь истолковать эту странную композицию, я тем не менее мог предположить последовательность, с которой был сделан рисунок. Сначала на стене, контуры которой сами напоминали лошадь, появились рыбы и круг. Затем были сделаны очертания лошади, так вписавшиеся в контуры стены. Потом группа за группой красные точки заполнили лошадь, и, когда там не осталось больше места, черные точки были добавлены над и под ней.

Следом нарисовали другую лошадь и опять медленно заполнили ее группами красных и черных точек. Когда обе лошади были таким образом закончены, вместо точек вокруг них появились отпечатки рук. И так же, как ранее в случае с вогельхердской лошадкой, которую тщательно вырезали, долго пользовались и только потом «убили», и эта стена с нарисованными лошадьми использовалась снова и снова. Трудно сказать, сколько времени это продолжалось. Я не рискую пока высказывать свои соображения о смысле этого «наскального панно», но убежден — лошадей на стенах рисовали не для того, чтобы их тут же «убить и съесть».

Отработав методику ультрафиолетового «видения» в Пеш-Мерле, я занялся пещерой Нио у подножия французских Пиренеев, где находятся одни из самых замечательных образцов искусства каменного века.

В окрестностях Нио открыты два вида рисунков и резьбы — один в основной пещере, а другой на противоположном краю равнины, в маленьком скалистом убежище, названном Ла-Ваш. Я решил сравнить искусство пещеры и убежища и установить связь между различными образцами доисторической фауны и флоры равнины.

Под микроскопом — костяной нож, на котором не видно следов истертости по краям. Вполне вероятно поэтому предположить, что он использовался в ритуальных целях. На одной стороне ножа — изображение оленихи с извивающимися линиями (предположительно символом воды), над головой уже знакомый «зачеркивающий иероглиф» горного козла и три абстрактных цветущих растения. Убежден, что все это символическая картина весны. Ибо на другой стороне ножа растения явно другие, возможно, хвойные или сбросившие листья, а также орехи (либо увядшие цветы). Здесь же охотник каменного века изобразил животных с явно выраженными половыми признаками, а также виды растений на разных стадиях роста. Для меня нет сомнения, что эта сторона ножа «осенняя». Подобная же «сезонная» образность открылась мне под ультрафиолетовыми лучами и в живописи пещеры Нио. На стене одной стороны коридора изображена фигура маленькой красной лошадки, может быть, жеребенка, с нарисованными внизу уже известными нам символами «гарпуна», которые мы видели на оленьем роге. И здесь тоже это, несомненно, растения с ответвлениями — листьями. И кроме того, лошадь и растения были сделаны той же охрой и, вероятно, создавались как нечто целое. На некотором расстоянии древний художник изобразил какие-то растения: одни растут вверх, как и положено весной, другие, словно увядающие, осенние. Итак, мне кажется, можно сделать такой вывод: охотник ледникового периода изображал не просто растения и животных, но их как бы сезонные образы, причем в точной взаимосвязи друг с другом. Иными словами, он изображал время.

Из всего этого нового материала вытекает, что мышление доисторического человека было чрезвычайно сложным и удивительно современным. В культуре древнего Homo Sapiens"a сплелись действительное и воображаемое, а в ритуальных и обрядовых отношениях с этим миром была последовательность и свой порядок. Искусство, образы и значки были средствами, отражающими эту сложную жизнь, ее познание и участие в ней. И это было характерно для всей той эпохи, где бы ни жил человек.

Я приехал в Советский Союз, чтобы сравнить творчество людей палеолита Запада и Востока. Дело в том, что на Западе очень распространены красочные изображения животных, на Востоке же такие «фрески» исключение (1 См.: «Свидетель из Каповой пещеры». — «Вокруг света», 1966, № 9.). Но зато здесь значительно богаче представлен палеолитический орнамент, знаки, геометрические символы. Пока я не могу делать какие-либо выводы о смысле и назначении тех или иных произведений искусства Восточной Европы и Сибири, но бесспорно: несмотря на разницу в изображениях, образ мышления на Востоке и Западе был одинаков в ту эпоху. Люди решали одни и те же культурно-исторические проблемы. И если говорить, об истоках человеческой культуры, то оказывается, что, несмотря на то, что Восток и Запад в ледниковую эпоху имели разные чисто художественные традиции, они были одинаково развиты и одинаково сложны.