Знак F: Фантомас в книгах и на экране

^{Сюрреализм — не правила для пера или кисти. Это образ жизни.«Друзья Фантомаса»: поэты Поль Элюар, Андре Бретон и Робер Деснос. 1920-е гг.}

Основные принципы «способа чистого творческого самовыражения» Бретон сформулировал в 1924 году в «Манифесте сюрреализма». В разной степени дань сюрреализму отдали десятки талантливых художников, писателей, поэтов, скульпторов, режиссеров, в их числе — знаменитости Луи Арагон, Борис Виан, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, Поль Элюар, Федерико Гарсия Лорка, Жоан Миро. Источником деятельности человека сюрреалисты провозгласили сферу подсознания — инстинкты, галлюцинации, сновидения. Сюрреалисты обещали освобождение от власти подавленных эротических, садистских и иных комплексов, старались показать реальность мистического, хотели воздействовать на зрителя нестыкующимися кошмарными ассоциациями. «В творениях сюрреалистов тяжелое провисает, твердое растекается, мягкое костенеет, прочное разрушается, безжизненное оживает, живое гниет и обращается в прах, — заключил автор ‘Истории сюрреализма’ Морис Надо. — Сюрреализм — это не правила для пера или кисти. Это образ жизни». Как раз такой образ жизни очень нравился Фантомасу.

Сюрреалисты пытались построить модель безраздельной политической свободы, непосредственно связанной с полным раскрепощением нравов. Истоки этой концепции они искали и в творчестве символистов, и в романтизме XVIII столетия, и в «черном романе», и в готической литературе, и в теориях Зигмунда Фрейда. Маркиза де Сада Бретон называл «ослепительно-черным солнцем», источники вдохновения сюрреалисты открывали в приключенческих романах, даже в сказках («отраде детских лет, увы, уже отравленной предчувствием разочарования»). Французская исследовательница сюрреализма Жаклин Шенье-Жандрон подвела итог: «Понятно, каких предшественников они себе ищут: это фигуры нездешнего масштаба, поэты планетарных устремлений».

В широкий диапазон сюрреалистических исканий попадало и творчество Пьера Сувестра, Марселя Аллена и Луи Фейяда, конечно, не только потому, что и они тоже с удовольствием добавляли черной краски в развитие приключенческих сюжетов. Историки культуры усматривают главную причину внимания сюрреалистов к персоне Фантомаса в том, что «фантастическая поэтика его образа по своему масштабу превосходила приземленную идеологическую концепцию книжного и кинематографического образов». Хоть и заумно сказано, но верно: «отцы» Фантомаса сознательно не занимались артистическими экспериментами, не намеревались расширять границы творчества, решая более скромную задачу: занимательно импровизировать на вечную тему «Держи вора!». Писатели Сувестр и Аллен были типичными представителями бульварной литературы, маститый режиссер Фейяд, пекшийся прежде всего о коммерческом успехе, не считал себя революционером в искусстве, а издатель Файяр вообще отличался политическим радикализмом, поддерживая реакционный Action Francaise.Такие люди не подписывают сюрреалистические манифесты и не питают симпатий к мудреным теориям художественного авангарда. Однако факт остается фактом: неуловимый сеятель зла Фантомас стал авангардистом, и он бросил свою горсточку зерен в почву сюрреалистической мифологии. Его образ, хоть и выписанный «старым пером», провозглашал отказ от прежней эстетики, нарушал табу belle 'epoque,сам будучи ее порождением. Обосновывая эту мысль, культуролог Линда Уильямс заметила: характерная для фильмов о Фантомасе брутальная жестокость, помноженная на растущую популярность кинематографа как нового вида искусства и не ограниченная только формирующимися представлениями о том, «что можно и что нельзя» на экране, добавила интереса к сериалу со стороны сюрреалистов. Французский кинокритик межвоенной поры Жан-Шарль Мари предложил еще более чеканную формулировку: «Фантомас стал открытой дверью свободы».

Андре Бретон и Луи Арагон включили книги о Фантомасе в список идеологически важной для них «отвратительной словесности». В пьесе Бретона, Робера Десноса и Бенжамена Пере «Что за прекрасный день!» изображение Фантомаса появилось на фамильном гербе одного из героев произведения, родовитой обезьяны. Образ Фантомаса взяли в эксплуатацию и другие поэты и художники, привнесшие в эпоху «новый трепет»: Макс Жакоб и Жан Кокто, Хуан Грис и Ив Танги, Рене Магрит и Поль Элюар. Почин сделал в 1915 году основоположник «синтетического кубизма» испанец Хуан Грис. Его кисти принадлежит картина «Фантомас (Трубка и газета)». На полотне — окрашенные в черный и желтый цвета геометрические фигуры, похожие на дорожные указатели. Возможно, это намек на возбуждение, охватывающее обывателя при чтении страшных полицейских историй. Трубка на зеленом фоне принадлежит кому-то из выдуманного мира Фантомаса, а может быть, это реальный предмет… Стол, на котором разложены книжки и журналы, скорее, мираж; стол вроде бы существует, но в то же время его нет, а есть лишь едва видимый белый контур.

Несколько полотен посвятил Фантомасу один из мэтров сюрреалистической живописи, бельгиец Рене Магрит. Первый карандашный рисунок Фантомаса, попавший в журнал Marie,Магрит выполнил в 1926 году. Через год художник написал изящную картину «Варвар»; в этом портрете Фантомаса в черной шляпе-«котелке» угадывались черты лица самого Магрита. Полотно оказалось в Лондоне и было уничтожено немецкими бомбами в годы войны, сохранились только репродукции. Картина работы Магрита 1943 года «Возвращение огня» — парафраз знаменитой обложки Жино Стараса к первому роману Сувестра и Аллена: на устрашающе багровом полотне задумчивый злодей в черной полумаске сжимает в руке не кинжал, а белоснежную розу.

Это далеко не первая интерпретация работы Стараса: в годы Первой мировой войны во Франции появился плакат, на котором изображена переправляющаяся через крыши домов громадная Смерть с косой. И если только предположить, что автора известного монументального рисунка первых лет советской власти — огромный красный большвик шагает через город, сжимая в руках огромную простыню красного флага, — также вдохновило творчество Стараса, то приходится признать: Фантомас возглавил воистину мрачную колонну.

Обложку первого романа о Фантомасе в качестве заключительного кадра фильма «Прекрасный Париж» использовал в 1928 году и режиссер Пьер Превер. Поэт-сюрреалист Робер Деснос, считавший одной из своих главных творческих задач популяризацию чужих художественных произведений, в 1933 году создал для французского радио «Жалобную песнь о Фантомасе», которая прозвучала со специальным музыкальным сопровождением. В этой написанной на былинный лад поэме из 26 строф Деснос превозносит злодеяния Гения Преступлений и выражает уверенность в том, что инспектору Жюву и журналисту Фандору никогда не угнаться за Фантомасом. Деснос, ровесник хх века, считал Фантомаса одним из самых притягательных литературных героев своей юности. Магрит в беседе с журналистом теоретизировал на тему о том, сколь сильно его характер похож на характер Фантомаса. Образ Фантомаса обыграл в сценарии «поэтико-сюрреалистического» фильма 1937 года «Месье Фантомас. Глава 280.000» бельгийский режиссер Эрнест Мерман. Роль Фантомаса в двадцатиминутном немом фильме исполнил отец знаменитого французского рок-певца Джонни Холлидея Леон Мишель Смет. Примерно в то же время сотрудничавший с сюрреалистами поэт и эссеист Жорж Батай, занятый «прицельными исследованиями опыта насилия, эроса и смерти», перепечатал в своем журнале «Документы» иллюстрации Жино Стараса к романам о Фантомасе.

Кинематографический Фантомас привлекал сюрреалистов сильнее, чем литературный. Общий интерес сюрреалистов к кино основывался на очарованности фантастической логикой зловещей мечты, чем и сильны фильмы Фейяда. Бретон и компания рассматривали кинематограф как освобожденный жанр народной культуры, в котором переплетались старые традиции и новая гротескная реальность. Такой традицией французской приключенческой и мелодраматической литературы xix века, к примеру, было использование черной полумаски, а в фильмах о Фантомасе этот прием поднят на новый уровень. Ведь сколь ни таинственна маска, кроме Фантомаса, за ней никто не скрывается, маской является само его лицо. В каждом кадре Фантомас готов возникнуть либо в чужом облике, либо как безликий Человек в черном. Характерен в этом отношении эпизод из четвертого фильма Фейяда «Фантомас против Фантомаса»: на костюмированном балу появляются сразу три персонажа в облике Гения Зла. Отмечу кстати, что, по мнению киноведов, отсыл к работам Фейяда содержится сразу в двух лентах Сергея Эйзенштейна — «Стачка» и «Октябрь».

В 2000 году американский историк культуры, профессор университета в Анкоридже Робин Вальц, в книге «Бульварный сюрреализм» выстроил фундаментальную культурологическую систему, между пилонов которой вмонтирована и ячейка с этикеткой «Фантомас». Вальц классифицировал четыре основные характеристики сериала Фейяда, важные для сюрреалистическогоосмысления действительности: это многочисленные «подмены» одного героя другим, бесконечные разрывы сюжета, ежеминутные проявления сверхъестественности, наконец, не покидающее зрителя ощущение сублимированного страха. Фантомас, как и мир в представлении сюрреалистов, раздваивается и растраивается, его герои скользят по грани вымысла и реальности. Даже параноидальный инспектор Жюв становится таким же многоликим, как Фантомас. Знаменитый преступник одновременно — и он сам, и его преследователь, и любой из нас, и каждый из нас, и никто!

Расправившись с судьей Прадье и приняв его облик (фильм «Мнимый судья»), Фантомас не только дурачит полицию, но еще и ведет расследование собственных преступлений и отдает приказ об освобождении из-под ареста своих сообщников. Такое возможно только на киноэкране, замечает Вальц, но не в жизни, где правила игры определены (Бретон, между прочим, призывал к вере в «наиболее случайные проявления жизни»). Такой прием освобождает зрителя от «предрассудков реальности», утверждая и в жизни то, что сюрреалисты называли le реи de realit'e(«капля правды»). Вымысел при этом не обязан соответствовать действительности; исчерпывающие ответы не подразумеваются, поскольку нужен простор для фантазии. Читатель и зритель, например, так и не узнают, каким образом проявилась на чистом листке визитной карточки, которую оставил преступник в гостиничном номере ограбленной им княгини Сони Данидофф, зловещая надпись с именем Фантомаса. Это неважно: как-нибудь да проявилась, ведь реальностью управляет Фантомас, а не логика разума. «Я нахожусь повсюду, я слышу все, — восклицает Фантомас в одном из романов. — Ночь — моя сообщница, вечер — мой приятель. Если я захочу, я вхожу в закрытые комнаты. Если мне угодно, я слышу сквозь стены. Если мне надо, я преодолеваю самые немыслимые расстояния. Я есть Смерть! А смерть бывает всегда и везде, в любое время, в любом месте!»

Одно из самых знаменитых бретоновских определений сюрреализма звучит так: «Случайная встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе». Романы о Фантомасе порой почти столь же беспорядочны, ни в одной из книг Сувестр и Аллен не утруждают себя убедительной мотивацией причин, по которым рожденный их фантазией злодей то и дело совершает самые разнообразные и подчас невероятно жестокие преступления. А Бретон утверждал: в шоке, который производит любой акт искусства, кроется источник его самооправдания.