Знание-сила, 2005 № 06 (936)

Обе скульптуры работы Донателло. Не верьте серьезному виду святого Георгия, дух эпохи точнее передает шаловливый Афис

Грассо не подозревает, что его, опоенного снотворным, принесли в дом шестеро приятелей во главе с Филиппо. Он оглядывается по сторонам, обнаруживая, что лежит, против обыкновения, ногами к изголовью и что все веши переставлены со своих мест. Тут являются братья Маттео с намерением поведать новость: их братец накануне вообразил себя резчиком Грассо и пытался уверить в этом не только частных людей вроде молодого скульптора Донателло, но даже судебного пристава! Бедный резчик открывает новые глубины своего вчерашнего бедствия. Он-то полагал, что превратился в Маттео примерно так же, как герой Апулея — в осла. Но выясняется, что вчера в тюрьме был не Грассо, превратившийся в Маттео, а Маттео, лишь притворявшийся Грассо. Где же был сам Грассо?

В поисках ответа он выходит на улицу и тут же встречает — кого бы вы думали? — прогуливающихся Брунеллески и Донателло. «Говорят, вчера Маттео пытался выдать себя за Грассо, чтобы скрыться от кредитора...» С любезными улыбками они преподносят Грассо его собственную историю в том виде, как она уже обсуждается всей Флоренцией. Мало того, на площади наконец- то появляется тот, чье имя со вчерашнего дня не дает покоя нашему страдальцу — сам Маттео. Брунеллески. по правде говоря, не планировал сталкивать героев лицом к лицу, и эта встреча — результат случайности и тесноты флорентийских улиц, где трудно разойтись двум пешеходам. И что же? Не посвященный в детали, но по городским слухам угадавший, что к чему, Маттео с ходу включается в спектакль. В его версии превращение коснулось обоих: он весь вчерашний день был Грассо, а Грассо — Маттео, и одному Богу известно, каким образом им удалось поменяться душами!..

Донателло. Статуя пророка Аввакума 1423-1425, Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция

Мастер и жертва

Для художества не требуется, чтобы художник хорошо поступал, но чтобы сработав хорошее изделие.

Фома Аквинский

Шутка удалась — лучшего и желать нельзя. Через несколько дней компания собирается вновь, чтобы обсудить розыгрыш и в полной мере насладиться успехом. Приглашаются все участники: и те, кто был внутри замысла с самого начала, как братья Матгео или человек, исполнявший роль пристава, и те, кто вошел в него по ходу действия, как Джованни Герардо да Прато. Раз за разом обсуждается превращение Грассо, смакуются детали: как резчик чуть не подрался с приставом, как, пытаясь заставить Ручеллаи узнать его, поворачивался то одним, то другим боком, а тот, давясь смехом, делал невозмутимое лицо и не желал признать в Грассо — Грассо. И наконец, — вот кульминация! — как он, освобожденный из тюрьмы, первый раз сам произнес слова, утверждающие полную и безоговорочную капитуляцию правды жизни перед правдой искусства: «Я — Маттео».

Брунеллески празднует триумф. Флорентинцы превозносят выдумку мастера: «среди них не нашлось никого, кто бы не признал, что, вероятно, и он тоже попался бы на удочку, если бы с ним сыграли подобную шутку».

А Грассо... Что Грассо? Он «вернулся к себе в лавку, собрал инструменты и кое-что из платья, а также взял все наличные деньги. После чего сходил в Борго Санто Лоренцо и нанял клячу до Болоньи...» От Болоньи путь его лежал дальше - в Венгрию. Грассо, невинная жертва гениальной шутки, уезжал от сплетен и пересудов, покидал родную Флоренцию, как думал — навсегда, жестоко обиженный ближайшим другом. Брунеллески опорочил его репутацию, сделал предметом насмешек, сломал, по сути, жизнь. И ради чего?

Медали работы Пизонелло, аверс и реверс. 1441 - 1443

Ради демонстрации собственного искусства. И эта мысль тоже вполне возрожденческая: искусство выше этики. Шутка Брунеллески — «изделие», сработанное более чем хорошо, если оценивать его с точки зрения тонкости замысла и мастерства исполнения. Все это сильно напоминает аморализм Леонардо, равно индифферентного к добродетели и греху, патриотизму и предательству, ко всему, кроме возможности изобретать новое.

Жажда сделать нечто небывалое томит Брунеллески, как томила она всех людей Ренессанса. Леон Батиста Альберти в сочинении, посвященном и преподнесенном Брунеллески, как заклинание повторяет тезис о том, что главное — создание нового, «неведомого и недоступного древним»: «Имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные». Само свое время люди кватроченто ощущали потрясающе новым, начатым с чистого листа. В этом причина энтузиазма Брунеллески и всеобщего восторга его зрителей: такого еще не было. Такие идеи никому до сих пор не приходили в голову, и никто, помимо «такого одареннейшего и выдающегося человека», как Пиппо ди сер Брунеллески, не мог изобрести и исполнить подобную шутку «без всяких наставников и без всяких образцов», просматриваются уже в спектакле, разыгранном Брунеллески на улицах Флоренции в 1409 году, самые яркие черты будущей эпохи: ее устремленность к новому, ее безудержная жажда творчества и готовность по достоинству оценить его, ее индивидуализм? Ее бесчеловечность?

Ни у кого из участников пьесы нет сочувствия к обманутому резчику — ни у инициатора, ни у действующих лиц, ни у рассказчика, записавшего эту историю со слов друзей гениального постановщика, когда того уже давно не было на свете. Анонимный автор зафиксировал фразу Брунеллески: «Наша шутка прославит тебя больше, чем все, что ты сделал... теперь о тебе будут говорить сто лет». Будь Грассо умнее, смышленее, толковей, он мог бы заметить на это, что шутка прославит лишь изобретательность и фантазию Брунеллески, о нем же все сто лет будут говорить как о простаке, олухе...

Но будь Грассо умнее, он бы и не попался на эту удочку.

КНИЖНЫЙ МАГАЗИН

Ольга Балда

Изобразить незримое

Пивоваров В.

О любви слова и изображения.

— М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Виктор Пивоваров, один из основоположников московского концептуализма, действительно написал книгу о любви. Причем сразу и не догадаешься, что это — о ней: слишком много тут разного. Лаже и жанр заметок автора на полях его многолетнего художественного опыта с ходу не определить: как бы разнородные и случайные, они писались в разное время по разным поводам, появляясь — если появлялись вообще — главным образом в каких-то экзотичных по редкости изданиях, типа кельнского журнала «Пастор» или каталога пражской выставки автора. Рассказ о неофициальной художественной жизни в Москве 60-х, о ее ведущих, до несопоставимости разных персонажах — Роберте Фальке. Владимире Фаворском и Евгении Кропивницком, о соратнике автора по концептуальной школе Илье Кабакове — сменяется его воспоминаниями о своих занятиях в молодости оформлением детских книжек, затем «перепрыгивает» в другое время и повествует уже о том, как совсем взрослый автор, оказавшись в другой стране и утратив свою среду, для обретения корней несколько лет подряд писал картины, которые должен был бы написать в юности. Потом вдруг речь заходит о странном мире писателя Леона Богданова — мире на грани бреда и личного, интимного, одному себе предназначенного бормотания. А затем и вовсе о том, чего никогда нигде, кроме авторского воображения, не случалось: о том, как Михаил Горбачев будто бы занимался живописью и будто бы участвовал вместе с автором в художественной группе «Яуза»...

В чем тут дело, начинаешь понимать, когда дочитаешь до самого «вкусного», самого лиричного, но и самого «культурологичного» текста сборника: «Бумага как текст». Там — о том, как развивались личные, даже интимные отношения автора с бумагой. В каком чувственном облике и вестью о чем представала ему бумага в разные моменты жизни. Как она говорила с растущим человеком все более сложным языком, сообщая ему то о том, что может стать его «другом», его «памятью», «отпечатком души»; то о том, что способна и вовсе с ним не считаться, обратившись — в виде школьных учебников и тетрадей — в инструмент насилия. Как в юности сама возможность «воссоздания какого-либо предмета на бумаге» приводила автора в совершенно эротический экстаз (в связи с этим он с великим сочувствием вспоминает Дмитрия Лиона, понимавшего «бумагу как живую телесную поверхность, как нежный рельеф, в котором скрыты особо чувствительные, как бы эрогенные точки», а рисование — как прикосновение к ним). Как в художественном училише бумага явила будущему иллюстратор} книги свою «архитектуру, со своим порталом, входом и выходом, со своими портиками, колоннами, коридорами и залами, а главное, со своей особой архитектонической драматургией». Потом были и другие облики: «световая бесконечность» белого листа — «абсолютное Ничто, в котором растворяется Все». Бумага как мусор: квитанции — этикетки — обертки — обломки цивилизации, чуткий, в подробностях, портрет ее, обреченный на исчезновение. Бумага как идеологический пресс: газета. И тут вдруг оказывается, что автор говорит вовсе не о себе, а о своих собратьях по ремеслу и поколению. О том, как московские концептуалисты открыли идеологический, подавляющий облик бумаги и как из этого возник соц-арт. О том, как после соцартовской «революции» в отношениях с бумагой стало уже невозможным вернуться к видению в ней «метафизической глубины и светоносности»: не ему лично, заметим, а художникам его поколения вообще. Лирика незаметно обернулась эпосом — рассказом об обшей судьбе.

Внешне простой, даже как будто необязательный пивоваровский текст весьма сложен и своими «побочными» ходами, «переулками» интересен ничуть не меньше, чем прямыми рассуждениями и главными темами. Словно невзначай, вскользь, в виде почти подстрочных примечаний, почти оговорок Пивоваров задевает темы очень крупные и глубокие.

И получается, что книга — о цельности человеческого опыта. Да ведь любовь и есть цельность: открытие, часто вполне неожиданное, своего родства с тем, о чем без любви ни за что и не подумаешь, что оно имеет к тебе отношение. Вот Пивоваров и говорит не просто о корневом родстве рисования с другими формами художественного переживания мира: с музыкой, кинематографом, архитектурой, театром. Но вообще о неразъемлемости, о глубокой потребности друг в друге всего, что привыкло считать себя до несовместимости разным: изображения и звука, повседневной чувственности и метафизики. Конечно, автор, с его явной нелюбовью к пафосу и тяжеловесным обобщениям, сам ни за что бы такого прямо не сказал. Ну и что: он прекрасно дает это понять другими средствами. Вот Кабаков у него «с бухгалтерской скрупулезностью» описывает — каталогизирует всякий мусор типа старых подметок — а получается очень логичное доказательство иерархичности бытия и безусловного наличия у этого бытия «верхних» уровней. Вообще того же Кабакова автор в своей интерпретации уводит ох, как далеко от изобразительного искусства в «классическом» — узком — его понимании: может быть, дальше, чем мыслил зайти сам художник. Кабаков — первый, если не единственный художник, который работает со звуком, хотя и написанным, который ввел в картину голос, да притом так, что звучание слова оказалось важнее его графического облика. Тщательно подбирая персонажам имена, Кабаков, по словам автора, одними этими именами вызывает в воображении портрет его носителя, продолжая тем самым сугубо литературные традиции — Зощенко и Хармса. И имена, и вообще слова у Кабакова («Ольга Марковна Косс», «Клавдия Боровых» и даже «огурец» и «Дует свежий ветер») — это, говорит Пивоваров, не что иное, как музыкальные фразы: художник проверяет их «на слух, на цвет, на вкус, на тяжесть»... Это ли не слепок с цельности бытия, которым предстает всякий подлинный художественный опыт?