Золотая Адель. Эссе об искусстве

Не может быть никаких сомнений: на полотне Каспара Давида Фридриха мы видим участок побережья Северного моря. Воздушные массы поступают сюда, наваливаясь на сушу, со стороны Северного полюса, где находится область с низким давлением и с восходящим потоком воздуха. Вероятно, это — момент после недавнего шторма. Неистовство ветра улеглось и вверху и внизу. Стихии завершили битву, суша осталась сушей, вода — водой, небо — небом. Все стихии, каждая из них и все вместе, успокоились, обрели равновесие, необходимое для того, чтобы быть самими собой.

Горит костер.

Или, если шторма все-таки не было, это — час отлива. Суденышко, на котором плыли эти трое, село на мель. Или, скорее, отлив унес из-под него воду: на лодке с мачтой не видно никаких повреждений. Так что вполне возможно, что тот, кто смотрит вдаль, в сторону горизонта, не за движением туч следит, а ждет прилива.

Меланхолия — это еще и продукт памяти. Если был шторм, то шторм будет и в перспективе. Если сейчас отлив, то в перспективе будет прилив. В состоянии меланхолии ты сосредоточен не на том, что имеет место в данный момент: ты ожидаешь прихода того, чего в данный момент нет. Разумом ты цепляешься за то, что можно рассчитать, хотя память о том, чего рассчитать было невозможно, твою веру в здравый смысл уже подкосила; ты боишься того, чего нет, а потому страшишься прихода того, чего ожидаешь. Ты знаешь: то, чего сейчас нет, может явиться позже и, явившись, вытеснит то, что сейчас все же есть, то есть твое дурное предчувствие. Правда, относительно того, что есть сейчас, нельзя быть совершенно спокойным: ведь оно может стать чем угодно; но оно все-таки более предпочтительно по сравнению с тем, что может явиться: ведь единственная реализованная возможность лучше, чем сколь угодно много нереализованных. Ты прислушиваешься к своему дурному предчувствию и, вполне возможно, даже ценишь его. Ведь то, что есть, это точно жизнь, которой тебя может лишить то, что последует затем, ибо только то, что последует, таит в себе конец, смерть того, что есть. Как подсказывают тебе ощущения, само по себе это не было бы такой уж большой бедой, поскольку означало бы конец твоим терзаниям; что же касается не ощущений, а разума, то он лишь тогда не считал бы это бедой, если бы более или менее твердо знал, что именно может последовать за мукой изменчивых колебаний твоей постоянной неуверенности и велика ли возможность того, что то, что последует, одним махом погасит, разрешит и колебания разума, и дурные предчувствия, и подсказки, нашептываемые ощущениями. Ибо если ты не знаешь этого твердо, то теряет всякую ценность все то, на что ты мог бы рассчитывать с уверенностью или даже без нее. Тогда утрачивается смысл и в том, чтобы ждать чего-то, и в том, чтобы не ждать ничего. Так человек в состоянии меланхолии оказывается за пределами того круга, в котором он чувствует себя на своем месте. Так становится для него тщетой все то, что могло бы стать чем-то, на что можно опереться.

А то, что для человека, созерцающего картину, есть мерцающий вдали костерок надежды, для персонажа картины — условие сохранения жизни. Поскольку ни один человек не может созерцать картину, если он является ее персонажем, то для одного костер означает свет, для другого — тепло. Тот, кто вступает в теплое обиталище своих желаний, вынужден смотреть оттуда вовне — и видеть тьму там, где он перед этим чувствовал холод; удовлетворение желания сопровождается наслаждением и побуждает жаждать нового наслаждения: ведь мы никогда не обретаем в полной мере того, к чему стремимся; или, по той же логике, толкает в безнадежность. Сами себе разжечь костер надежды мы не способны: разжечь огонь мы можем лишь для того, чтобы согреть замерзшее тело; так твое средство становится в глазах других целью, а средство других, сколь бы убогим оно ни было, — надеждой в твоих глазах. Надежда или есть, или ее нет. Мы не знаем, где смерть, и не можем представить себе ее пространство. Но в пространстве, открывающемся между двумя этими возможностями, которые выглядят экстремальными, то есть между надеждой и ее отсутствием, — человеческое мышление просто перестает функционировать.

Ты смотришь на картину и даже не можешь представить, как эти люди ухитрились разжечь костер на камне, лежащем в воде довольно далеко от берега. В маленькой лодке не уместится столько хвороста, сколько необходимо для такого бодро пылающего костра. Предположить, что дрова они собрали на берегу, тоже трудно: если бы они решились перейти вброд воду, отделяющую их от суши, тогда почему они не разложили костер на сухой и надежной земле? Ни так не получается, ни этак не выходит. Если они не захотели разводить огонь на берегу потому, что ждут прилива, тогда кто принес им хворост на камень, где они устроились? Да и сидят они там не с таким видом, будто намерены сделать хотя бы одно-единственное движение. То есть один из них вроде не совсем пассивен, он помахивает палкой над костром — но зачем? Разве что от нечего делать. Палкой, конечно, можно шевелить угли; палка может служить вертелом, но тогда хлеб или рыбу, нанизанную на вертел, человек, если он в здравом уме, не будет держать в облаке дыма. Все это — очевидные вещи. Или все-таки шторм выбросил их лодку на камни, просто мы не видим, что лодка повреждена, а они сейчас сжигают ее деревянные части? Но в этом случае разумнее было бы бросить разбитую лодку и искать убежище на суше, а не сидеть у самой воды, поддерживая огонь, который будет погашен первой же серьезной волной. Что с того, что мы видим их, что с того, что мы вглядываемся в ночь, — относительно их судьбы мы слепы точно так же, как они — относительно своей собственной.

Если неподвижный, неморгающий взгляд означает, что одно мгновение ничем не отделяется от другого, то человека, который видит мир таким неподвижным взглядом, ощущение судьбы не может ни вдохновлять, ни терзать. Ибо это — не ощущение, а чистое знание.

И напротив: если человек в состоянии меланхолии, то, откуда бы он ни вышел, он приходит туда, откуда отправился: в темную муку своей судьбы. Он смотрит во тьму — и не удивляется, что ничего не видит. Он не может, исходя из своей судьбы, объяснить судьбу других, как не может, видя судьбу других, объяснить свою собственную, — ибо для объяснения ему как раз и не хватает способности смотреть не мигая. Сознание, что такая способность у него отсутствует, превращается в предчувствие смерти. Однако именно факт ощущения вещей выдает, что ощущение вещи никогда не тождественно той вещи, к которой оно относится или которой порождено. Если я говорю о чем-то, что оно твердое, холодное и острое, то это, конечно, может быть камень, но таким же я могу ощущать, например, и железо.

Ощущения — единственная данность, на которую могут опираться наши мысли о вещах и о взаимосвязях вещей; однако относительно того целого, о котором мы хотели бы в действительности подумать, мы, ориентируясь на ощущения, все же остаемся в неуверенности. Что же касается предчувствия, то это — штука еще менее предсказуемая. Предчувствие вообще и дурное предчувствие в частности — это наши воспоминания о прежних ощущениях, хотя направлены они на нечто такое, что может последовать — как возможное ощущение — в том случае, если будущее будет складываться подобно прошлому и если мои прежние ощущения не были ошибочными в оценке действительности. Так что предчувствие смерти, страх смерти или желание смерти не просто не приближают нас к ощущению смерти: напротив, они представляют собой одно из самых сильных ощущений, связанных с жизнью. Такое предчувствие — не ослабление (вплоть до отказа) того, что мы называем жизнью, а, наоборот, усиление.

Если ты наблюдаешь за муравьем, который тащит травинку, то чувство, которое возникает у тебя от этой картины, будет слабее, чем если бы ты сам тащил бревно; при этом у тебя не было бы картины происходящего: картина полностью заслонялась бы ощущением веса. Мысль о смерти, возможно, как раз и стремится определить весомость такой вещи, для которой не существует единицы измерения — ни в весе, ни в объеме, ни во времени. А можем ли мы создать образ (картину) того, для чего не существует единицы измерения? И можем ли мы представить себе нечто такое, образ чего невозможно создать?

Когда мы оказываемся лицом к лицу с такой возможностью, слово для этого у нас все-таки есть: в таких случаях мы говорим о невозможных вещах. Или, если масштаб невозможности превосходит даже нашу способность к образотворчеству, мы говорим: ничто, — хотя это ничто, посредством нашей речи, наших слов, тут же становится чем-то. Хотя именно мысль о чем-то я и должен был бы уничтожить в самом себе, чтобы стать таким лишенным судьбы, не ведающим ни прошлого, ни будущего, не имеющим географических координат, обладающим немигающим взглядом никем, кто, истерзанный случайными, бессистемными знаниями и ненадежными, неопределенными ощущениями, жаждет одного — не быть.

Так человек в состоянии меланхолии приходит к — насыщенной чувством — мысли о самоубийстве.

Прежде чем изложить свое мнение о меланхолии, к которой я надеялся найти подход продемонстрированным выше образом, я хотел бы сослаться на два произведения, из которых почерпнул много знаний и еще больше разного рода сведений. Одно — это книга, второе — картина.

Книгу написал Ласло Фёлдени^[6]. Рассмотрев с культурологической точки зрения круг вопросов, связанных с меланхолией, он приходит к выводу, что меланхолию как состояние и чувство — в зависимости от того, какой идеей руководствовалась историческая эпоха относительно взаимосвязи индивида и мироздания — признавали то знаком избранности, то одной из форм одержимости дьяволом, то признаком безумия, то распространяющимся на всех и каждого способом ощущения бытия, считая ее то неизлечимой, то поддающейся лечению или, по крайней мере, подлежащей лечению болезнью. Интересно, каким же образом такие различные представления можно собрать воедино? Фёлдени, который, как можно предположить, и сам был знаком с меланхолией не понаслышке, предпринимает почти невероятное духовное усилие, избегая соблазна истинность одного культурно-исторического состояния опровергнуть с помощью истинности другого культурно-исторического состояния. Он поступает так: с помощью противоречащих друг другу и в то же время взаимосвязанных истин он как бы огораживает то мертвое пространство, где в здравом уме найти ответ невозможно, хотя мы и сам вопрос никогда не поставили бы, если бы не надеялись на ответ. Когда ты читаешь эту его книгу, представление о мертвой зоне, которую штурмует жажда познания, возникает потому, что автору совершенно чужда склонность огульно судить о различных культурных средствах и методах; знание алхимии он не считает менее достойным внимания, чем, скажем, религиозный экстаз, объяснения с точки зрения физиологии мозга не рассматривает как приоритетные по сравнению с астрологическим объяснением, рекомендации медицины, стремящейся лечить недуг, не объявляет более важными, чем вопли о помощи, звучащие в поэзии, или утонченные умозаключения философии. Если мне позволено будет воспользоваться сравнением, то его книга предлагает примерно такие же выводы, какие сделала современная астрономия относительно черных дыр.

Читая эту книгу, ты точнее почувствуешь, что такое меланхолия, но едва ли станешь лучше понимать ее. И это естественно. Ведь самое характерное свойство меланхолии — ощущение пустоты знания или знание о пустоте чувств. Существует знание, касающееся ощущений, так же как существуют ощущения относительно знания. Но именно потому, что чувство и знание — вещи различные, мы и должны признать, что существуют чувства, знанием о которых мы не можем располагать, и такие знания, по отношению к которым мы не можем питать каких-либо чувств. Так что можно что-то думать о чувствах и что-то чувствовать по отношению к знанию, однако знание и чувство не могут служить друг другу путеводным мая-ком. Одно может иметь образное представление о другом, но это не значит, что представлению будет соответствовать слово. Если же есть слово, оно не рождает образ.

Картина, о которой я хочу рассказать, написана великим романтиком, Георгом Фридрихом Керстингом, а изображен на ней великий меланхолик, Каспар Давид Фридрих, работающий в своей мастерской. Помещение мастерской невелико. Чистота, которая в ней царит, сделала бы честь келье самого строгого монашеского ордена. Что вовсе не означает, будто зрелище, которое нам открывается, холодно, неприветливо. В мастерской — три предмета: стол, стул, мольберт. Неслучайно понятие «троица» обычно ассоциируется со святостью. Три предмета эти стоят в доверительной близости друг к другу, как того и требует работа художника. Остальная часть пространства мастерской пуста. На голой стене слева — дверь с круглой блестящей ручкой, половицы делят на продольные полосы пустоту дощатого пола, падающий в окно свет отбрасывает большое пятно на потолок.