Зов Ктулху

8 Литература ужасов в американском варианте

Публике, для которой писал По и которая осталась преступно глуха к его искусству, было отнюдь не привыкать к тем ужасам, что его породили. Америка помимо традиционного багажа мрачного фольклора, унаследованного ею от Европы, обладала дополнительным источником мифологии, связанной с потусторонним миром, и жуткие предания и легенды задолго до По были признаны благодатным материалом для литературного творчества. Чарльз Брокден Браун, сочинявший романы в духе Радклиф, пользовался поистине феноменальной славой, да и произведения Вашингтона Ирвинга при всем их легкомыслии в трактовке потусторонних мотивов очень быстро сделались классикой. Этот дополнительный источник, как справедливо заметил Пол Элмер Мор, [332] происходил из обостренных духовных и религиозных исканий первых колонистов в условиях чуждого и угрожающего характера той среды, в которую их забросила судьба. Бескрайние дремучие леса с их вечным полумраком, где могли твориться какие угодно ужасы; полчища краснокожих индейцев, чей пугающий облик и дикие обычаи непреодолимо наталкивали на мысль об их инфернальном происхождении; свободное хождение всевозможных поверий касательно отношений человека с суровым и мстительным кальвинистским Богом и Его рогатым антиподом, о котором сотни проповедников каждое воскресенье громогласно вещали с кафедр; привычка к болезненному аскетизму, развившаяся вследствие замкнутой провинциальной жизни, которая была лишена самых обычных развлечений да и не располагала к ним, ибо, по сути, сводилась к грубой и примитивной борьбе за выживание; наконец, постоянные призывы со стороны церкви к религиозному самоанализу и противоестественному подавлению простых человеческих чувств — все это, как нарочно, собралось воедино, чтобы породить ту среду, где зловещие слухи о ведьмах, колдунах и прочей нечисти имели хождение еще долгие годы после Салемского кошмара.

332

Мор, Пол Элмер (1864–1937) — американский журналист и литературный критик.

Эдгар Аллан По является представителем более поздней, более трезвой и технически совершенной школы мистической прозы, выросшей на этой плодородной почве. Другая школа, в основе которой лежали традиции моральных ценностей, умеренной строгости и мягкой, ленивой игры воображения, отмеченной большим или меньшим привкусом гротеска, была представлена еще одной знаменитой, недооцененной и одинокой фигурой в американской словесности — робким и впечатлительным Натаниэлем Готорном, [333] отпрыском старинного Салема и правнуком одного из самых жестоких судей времен охоты на ведьм. В Готорне нет и следа тех напора, дерзости, красочности, напряженного драматизма, космической жути, а также безупречного и безразличного артистизма, что отличают творения По. Напротив, здесь мы имеем дело с нежной душой, скованной путами раннего новоанглийского пуританизма; душой омраченной, тоскующей и скорбящей от осознания безнравственности этого мира, где на каждом шагу преступаются традиционные системы ценностей, возводившиеся нашими предками в ранг божественного и непреложного закона. Зло для Готорна — очень даже реальная сила; оно подстерегает нас всюду в виде затаившегося и торжествующего врага, а потому видимый мир в воображении писателя приобретает все черты театра бесконечной трагедии и скорби, где невидимые полуреальные силы соперничают между собой за власть и определяют удел его несчастных, слепых и самонадеянных смертных актеров. Прямой наследник пуританской традиции, Готорн за видимой оболочкой повседневной жизни различал сумрачный рой неясных призраков; однако он не был достаточно беспристрастен, чтобы ценить впечатления, ощущения и красоты повествования только за то, что они в нем присутствуют. Свои фантазии он обязательно вплетает в какое-нибудь неяркое, меланхолическое кружево с дидактическим или аллегорическим узором, где его кроткий и безропотный цинизм легко может отобразить и дать наивную моральную оценку тому предательству, что ежеминутно свершает человечество — то самое человечество, которое Готорн не перестает любить и оплакивать, несмотря на свою убежденность в его лицемерии. А потому сверхъестественный ужас никогда не является для Готорна самоцелью; правда, предрасположенность к нему составляет настолько неотъемлемую черту индивидуальности писателя, что он намекает на него всякий раз — и делает это гениально! — когда обращается к нереальному миру за иллюстрациями к тому или другому печальному уроку, который он хотел бы преподать.

333

Готорн, Натаниэль (1804–1864) — американский писатель-романтик, мастер психологической и аллегорической прозы.

Сверхъестественные мотивы — всегда робкие, неуловимые и сдержанные — прослеживаются на всем протяжении творчества Готорна. Порождавшее их настроение зачастую находило себе изумительное воплощение — например, в пересказанных на европейский манер классических мифах для детей, собранных в «Книге чудес» и «Дважды рассказанных историях». В других случаях это настроение выражалось в придании некоторой доли таинственности, волшебности или жути событиям, в основе своей не являющимся сверхъестественными, что прекрасно иллюстрирует посмертно опубликованный роман «Тайна доктора Гримшоу», в котором специфически жуткий колорит придается одному конкретному дому, до сих пор существующему в Салеме и примыкающему к старому кладбищу на Чартер-стрит. План «Мраморного фавна» был набросан писателем на одной итальянской вилле, пользующейся репутацией обиталища привидений. Потрясающая фантастическая и мистическая подоплека, выраженная ровно настолько, чтобы не быть замеченной рядовым читателем, и постоянные намеки на то, что в жилах главного героя, простого смертного, течет кровь мифического существа, делают роман исключительно занимательным, несмотря на чрезмерную загруженность моральной аллегорией, антикатолическую пропаганду и пуританскую стыдливость, много позднее заставившую Д. Г. Лоуренса [334] громко сожалеть о том, что он не может обойтись с этим — к тому времени уже покойным — автором крайне неджентльменским образом. Посмертно изданный «Септимус Фелтон» (его идею автор собирался переработать и включить в свой так и не законченный «Роман о Долливере») более или менее талантливо затрагивает тему эликсира бессмертия, в то время как наброски к так и не написанному «Следу предка» показывают, как основательно собирался автор заняться старинным английским поверьем, согласно которому отпрыски древнего и проклятого рода оставляют при ходьбе кровавые следы; этот мотив также встречается в «Септимусе Фелтоне» и «Тайне доктора Гримшо».

334

Лоуренс,Дэвид Герберт (1885–1930) — английский писатель и поэт, чьи описания интимных чувственных переживаний и издевка над пуританской моралью шокировали современников, а его роман «Любовник леди Чаттерлей» (1928) более 30 лет находился под запретом в Британии и США.

Сверхъестественный элемент заметно ощутим практически во всех рассказах Готорна, наличествуя если не в сюжете, то в атмосфере. Вспомним такие вещи, как «Портрет Эдварда Рэндольфа» из сборника «Мхи старой усадьбы» с его ярко выраженными демоническими мотивами, «Черный покров священника» (основанный на действительном происшествии) и «Честолюбивый гость», в которых подразумевается намного больше, нежели говорится вслух. А в «Итэне Бранде», фрагменте незаконченного романа со зловещим фоном в виде безлюдной горной местности и заброшенных, но по-прежнему продолжающих гореть печей для обжига извести и байроническим «непрощенным грешником», чья беспокойная жизнь завершается взрывом дьявольского смеха в ночи, Готорн достигает подлинных высот вселенского ужаса. В записных книжках Готорна содержатся наброски страшных историй, написать которые ему помешала смерть; среди них особенно яркой является повесть о загадочном незнакомце, время от времени появляющемся в обществе и в конце концов выслеженном и застигнутом возле очень старой могилы, откуда он выходил каждую ночь и куда возвращался после пребывания среди людей.

Но самым законченным и технически совершенным образцом таинственной прозы данного автора является знаменитый и мастерски сработанный роман «Дом о семи фронтонах», в котором тема неизбежного воздаяния потомкам за грехи их предков с поразительным искусством развивается на зловещем фоне старинного салемского дома, одного из тех островерхих готических сооружений, что составляли первую волну застройки новоанглийских прибрежных городов, а в восемнадцатом веке уступили место более привычным для нас двускатным домам, сработанным по меркам георгианской архитектуры и известным ныне как «колониальные». Таких старинных готических зданий с остроконечными крышами в сегодняшних Соединенных Штатах не наберется и дюжины — во всяком случае, в их первоначальном виде, — однако одно из них до сих пор стоит на Тернер-стрит в родном Готорну Салеме, и существует мнение — ничем, правда, не обоснованное, — что именно оно вдохновило Готорна на создание романа и было вынесено в заглавие. Действительно, это тяжеловесное строение с призрачными шпилями, громоздящимися друг на друга печными трубами, выступающим вперед вторым этажом, гротескными угловыми консолями и решетчатыми окнами с ромбовидными стеклами как нельзя лучше подходит в качестве образа, способного настроить читателя на мрачный тон, ибо оно олицетворяет собой всю темную эпоху пуританизма с ее затаенным ужасом и леденящими душу легендами — эпоху, предшествовавшую красоте, свету и рационализму восемнадцатого века. В молодости Готорн повидал много таких зданий и был наслышан об ужасах, связанных с некоторыми из них. Ему также были известны слухи о проклятии, наложенном на его собственный род за ту жестокость, которой отличался его прадед, исполняя должность судьи во время ведьмовских процессов 1692 года.

На этой-то почве и родилось бессмертное творение, значительнейший вклад Новой Англии в литературу ужасов, с первых же страниц которого читатель ощущает подлинность пропитывающей его атмосферы. Ужас и извращенность таятся за почерневшими от времени замшелыми стенами старинного особняка, описанного с замечательной яркостью и наглядностью; мы начинаем понимать всю силу того зла, что тяготеет над этим домом, едва лишь узнаем, что построивший его полковник Пинчен с особой безжалостностью отнял землю у ее законного владельца Мэтью Мола, отправив его на виселицу за колдовство в тот страшный 1692 год. Умирая, Мол проклял старого Пинчена («Пусть он захлебнется кровью! Да напоит его Господь кровью!»), и вода в старом колодце, бог знает когда вырытом на захваченной земле, становится горькой. Сын Мола, будучи плотником по профессии, уступил просьбам торжествующего врага своего отца и построил для него огромный дом со шпилями, но старый полковник скоропостижно умирает в день освящения своего нового жилища. Жизнь последующих поколений семьи Пинчен подвержена удивительным превратностям судьбы, потомки полковника кончают жизнь загадочным, а порой и ужасным образом, и все это время в округе ходят слухи о колдовской силе Молов.

Дух враждебности, исходящей от старого дома — почти столь же живого, как и дом Эшеров у По, — сопровождает всю книгу подобно оперному лейтмотиву. Когда начинается основное действие, мы находим современных потомков Пинчена в весьма плачевном положении. Несчастная старая Гефсиба, к концу жизни обедневшая и слегка тронувшаяся умом; младенчески-простодушный злополучный Клиффорд, только что освободившийся из незаслуженного заточения; лицемерный и коварный судья Пинчен, во всех отношениях напоминающий старого полковника, — все эти судьбы являются грандиозными символами, с которыми удачно гармонируют чахлая растительность и полудохлые куры, разгуливающие в саду. В некотором смысле даже обидно, что роман заканчивается вполне благополучным союзом прелестной кузины Фиби, последней из Пинченов, и во всех отношениях приятного молодого человека, который оказывается последним из Молов. Предполагается, что с заключением между ними брака проклятие потеряет силу. Готорн избегает всякого нажима как в слоге, так и в действии, а потому сверхъестественная жуть практически постоянно остается на заднем плане; зато тех редких моментов, когда она выходит из тени, с лихвой хватает, чтобы поддержать нужное настроение и спасти произведение от упреков в чистой аллегоричности. Такие эпизоды, как обворожение Алисы Пинчен, случившееся в начале восемнадцатого века, и неземная музыка ее арфы, звучащая перед каждой новой смертью в семье (вариант одного из древнейших арийских мифов), служат недвусмысленными указаниями на сверхъестественную подоплеку происходящего, а сцена ночного бдения судьи Пинчена в старой гостиной, сопровождаемая пугающим тиканьем часов, проникнута ужасом самого пронзительного и неподдельного свойства. Возня и фырканье неведомо откуда взявшегося кота за окном как первое предзнаменование кончины судьи, данное задолго до того, как о ней начинают подозревать читатели или кто-либо из персонажей, является гениальной находкой, достойной самого По. На следующий день тот же кот за тем же окном всю ночь сидит и терпеливо стережет — что именно, можно лишь догадываться. Совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело с психопомпом (оборотнем) первобытных мифов, с гениальной изобретательностью приведенным в соответствие с современными представлениями.

Готорн не оставил после себя четко выраженного литературного направления. Его идеи и настроения отошли в прошлое вместе с той эпохой, в которую он жил и творил. Зато дух По, столь ясно и реалистично представлявшего себе естественные причины притягательности ужасов и разработавшего надлежащий механизм их воплощения, выжил и дал ростки. К числу ранних последователей Эдгара По можно отнести блестящего молодого ирландца Фитц-Джеймса О'Брайена (1828–1862), получившего американское гражданство и павшего смертью храбрых на полях Гражданской войны. Именно он подарил нам «Что это было?», первый литературно оформленный рассказ об осязаемом, но невидимом существе, прототипе мопассановской «Орли»; он же создал неподражаемую «Алмазную линзу», в которой рассказывается о любви молодого ученого к девушке из бесконечно малого мира, который он открыл в капле воды. Ранняя смерть О'Брайена бесспорно лишила нас ряда шедевров, исполненных леденящего душу ужаса и неизъяснимого очарования, хотя его таланту, откровенно говоря, недоставало того титанического качества, каким отличались По и Готорн.

Гораздо ближе к истинной гениальности стоял эксцентричный и желчный журналист Амброз Бирс, родившийся в 1842 году и также участвовавший в войне, но оставшийся в живых. Он создал ряд бессмертных творений и сгинул в 1913 году при обстоятельствах столь же загадочных, сколь и его истории. Бирс был широко известен как сатирик и памфлетист, однако львиной долей репутации литератора он обязан своим мрачным и жестоким новеллам, многие из которых посвящены Гражданской войне и представляют собой наиболее яркое и реалистичное отображение этого конфликта в художественной литературе. В сущности, все рассказы Бирса можно отнести к литературе ужасов, и, хотя многие из них описывают только физические и психологические ужасы естественного порядка, все остальные — а их немало! — содержат зловеще-потусторонние мотивы и вполне достойны войти в золотой фонд американской библиотеки страшных историй. Мистер Сэмюэл Лавмен, ныне здравствующий поэт и критик, который был лично знаком с Бирсом, так характеризует гений великого «творца теней» в предисловии к одному из сборников его писем:

«Бирс был первым писателем, у которого ужасы возникают не столько по велению сюжета или вследствие психологических извращений, как это было у По и Мопассана, сколько за счет атмосферы — описанной всегда конкретно и необычайно точно. Бирс пользуется столь безыскусными словами, что в первое мгновение хочется приписать их скудный выбор ограниченности литературного поденщика. Но в какой-то определенный момент эти слова приобретают оттенок неслыханной жути — превращение удивительное и неожиданное! У По это всегда акт насилия, у Мопассана — нервное содрогание в момент садомазохистской кульминации. Для Бирса, подходящего к делу просто и искренне, дьявольщина сама по себе является законным и надежным средством для достижения цели. При этом, однако, в каждом отдельном случае подразумевается молчаливое согласие с Естеством.

В "Смерти Хэлпина Фрейзера" цветы, растения, а также ветви и листья деревьев образуют восхитительный контраст с противоестественной дьявольской злобой. Не привычный человеку солнечный мир, но мир, овеянный голубой дымкой тайны и болезненной неотвязностью грез, — вот мир Бирса. Любопытно, однако, что в нем находится место и бесчеловечности».

«Бесчеловечность», упоминаемая мистером Лавменом, находит себе выражение в довольно своеобразном оттенке язвительной комичности, в обращении к кладбищенскому (то есть черному) юмору и смаковании наиболее жестоких сцен, построенных на преследовании дразнящих и постоянно обманывающих героя надежд. Первое из названных качеств великолепно иллюстрируется подзаголовками к некоторым наиболее мрачным новеллам Бирса. «Не все, что лежит на столе, можно есть», например, относится к телу, что лежит на столе перед проводящим дознание следователем, а такой афоризм, как «И обнаженный может быть в лохмотьях», подразумевает чудовищно истерзанный труп.