Зубы дракона. Мои 30-е годы

Сцена из спектакля «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба (Камерный театр).

Если бы только искусство было прямой проекцией собственных ли манифестов или руководящих указаний. На самом деле советский театр, искалеченный как «барским гневом», так и «барской любовью», как репрессиями, так и поощрениями, продолжал жить и даже развиваться по собственным законам. Смена парадигмы, случившаяся на рубеже 30-х, – обозначим ее термином В. Паперного «Культура Два» – не была прихотью системы. Она не была даже собственно советским явлением.

Кончались «бурные 20-е». Зрелищные искусства постепенно возвращались в берега сюжетности, «художественности», опоры на традицию и на «живого человека». Вечный мятежник Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» буржуазнейшего А. Дюма-сына (1934) – самый изысканный спектакль 30-х. Таиров возобновил «Адриенну Лекуврер» Э. Скриба (1933).

Сцена из спектакля «Вишневый сад» А. Чехова (МХАТ).

Если театру и суждено будет принять на себя первый удар кампании «по борьбе с формализмом», то по сравнению с кино, монополизированным к началу 30-х, он все же сохранит больше степеней свободы.

Московские сцены, как, впрочем, и весь уклад 30-х, еще вовсе не были однообразны, они хранили напластования эпох, школ, вкусов. На сцене Художественного театра еще шли – в первых составах – спектакли старого МХТа: «Царь Федор Иоаннович» (1898), «Вишневый сад» (1904) – живые фрагменты культуры начала века. Большой театр держал гранстиль императорской сцены. Если это и не способствовало модернизации, то обе труппы, оперная и балетная, зато обеспечивали спектакли первоклассными составами. Малый театр, резервация классического А. Островского, сохранял культуру речи сочно-бытовой и романтически приподнятой. На фоне дружно отмеченного критикой сближения «театральных фронтов» сцена начала 30-х еще несла ожоги и отблески эксплозии авангарда.

Гамлет – Анатолий Горюнов (Театр им. Е. Вахтангова).

Ромео – М. Астангов, Джульетта – М. Бабанова (Театр Революции).

Театр режиссерского всевластия постепенно уступал место актеру: состав трупп был блистательным, театры – разнообразными. Под спудом административных реорганизаций еще бродила энергия направлений и школ.

Стране, постепенно разворачивающейся от революционной идеологии к государственнической, нужен был импозантный фасад империи. Демиургическим претензиям авангарда было предпочтено исполнительское мастерство: актеры стали фаворитами эпохи, недаром их поощряли званиями и Сталинскими премиями: государственная иерархия внедрялась во все сферы жизни.

Джульетта – Г. Уланова (Большой театр).

Зато ликвидация РАППа умерила как-никак диктатуру пролетариата в репертуаре и за кулисами. Индульгенция классическому наследию приоткрыла возможность эмигрировать из системы классовых ценностей под сень общечеловеческих. Шекспир стал доминантой эпохи, определил уровень. Разумеется, и для Шекспира к середине десятилетия будет сложен нормативный образ, опирающийся на постулат Энгельса о «титанах» эпохи Возрождения, – империя будет искать масштаб.

Шов смены парадигмы прошел через постановку «Гамлета» Н. Акимовым на сцене Театра им. Евг. Вахтангова (1932). Обратим внимание на позицию Главреперткома: для него «Гамлет» – «это не такое классическое произведение, которое желательно было бы к постановке. Но поскольку „Гамлет“ разрешен, то нет оснований запрещать работать над пьесой» [48] . На «несозвучную» пьесу согласились еще и потому, что Гамлет был на сей раз радикально освобожден как от «мистики» (Тень), так и от «гамлетизма». Знаменательно, что критика этот уже припозднившийся нигилизм дружно не примет. Ю. Юзовский назовет свою статью «Перечеркнутый Гамлет». П. Марков окрестит это «reductio ad absurdum Шекспира» [49] . От спектакля останутся в истории декорации, пара блестящих мизансцен, трагическая музыка Шостаковича. Больше до смерти Сталина датский принц на московской сцене не появится. А когда «оттепель» обратится к нему как к любимому герою, об опыте Акимова не вспомнят…

48

Цит. по: Жидков В. Театр и время: от Октября до перестройки. Ч. 2. М., 1991. С. 197.

49

Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 4. М., 1977. С. 63.

Гораздо более знаковой оказалась постановка А. Поповым «Ромео и Джульетты» в Театре Революции (1935). Не было другого спектакля, который с такой наглядностью нес бы на себе рубцы и шрамы совершающихся перемен. С одной стороны, «даже вожди начинают поговаривать о внимании – к участку чувства… Можно писать о розах любви», – скажет А. Попов труппе. Не стоит удивляться суконному языку, каким социологизирующий Театр Революции, бастард Мейерхольда, начинал диалог с Шекспиром. «Цветы на столе», статья самого сейсмографического критика эпохи Ю. Юзовского, недаром помечена 1934 годом. Работа над трагедией уже была начата, цветы значились в смете постановки в количестве трех тысяч штук, листья – двадцати тысяч штук. Смета была необычно обширна для небогатого, чуждавшегося декоративности театра. Истовый конструктивист И. Шлепянов впервые рискнул развернуть над сценой синее небо Вероны, на фоне которого появлялся юноша с пальмовой ветвью – Ромео. Небесный полог этот стоил театру много крови – промышленность плохо справлялась с окраской шелка, как и с качеством фанеры, пригодной для декораций а-ля Возрождение.

С другой стороны, и сам автор как «представитель Ренессанса» был ох как не бесспорен: «Это не значит, что Шекспир был такой революционер своего времени, что он думал в унисон с Театром Революции», – скажет тогда же А. Попов [50] . Ренессанс виделся ему в жестких контурах и гремящих противоречиях. Правда, М. Астангов – Ромео мечтал о Гамлете, а М. Бабанова – Джульетта предпочла бы шекспировскую комедию, зато традиционные «сентиментальность» и «буржуазность» были преодолены без остатка. Когда в 1935 году спектакль, посвященный комсомолу, выйдет в свет, эти странные любовники, лишенные ожиданной «бури страстей», привлекут именно своей неканоничностью, а в войну откроется истинный смысл бабановской Джульетты, принявшей бремя испытаний на полудетские плечи…

50

Цит. по: Ту ровская М. Бабанова. Легенда и биография. М., 1981. С. 170–171.

Сцена из спектакля «Укрощение строптивой» У. Шекспира (ЦТКА).

Сцена из спектакля «Много шума из ничего» У. Шекспира (Театр им. Е. Вахтангова).

До сих пор речь шла о театре и критике; но театр, как никакое другое искусство, связан с публикой.

Унификация? Но жизнь, серая внешне, была еще во всех направлениях пересечена маргинальными социальными укладами и стратами – «бывшие» или «лишенцы», «выдвиженцы», «партийцы», крестьяне в процессе урбанизации, служащие непролетарского происхождения жили бок о бок в коммуналках. Унификация не была состоянием – она была процессом. Под спудом официальных лозунгов, на личностном ли или поколенческом уровне, еще присутствовали разные ориентации. Консервативная традиция воплощалась в живых еще носителях старой культуры. Сполохи недоукрощенного авангарда там и тут еще вспарывали искусство. В новых поколениях, больше не обольщенных революционаризмом (идей, скорее чем форм), возникал неоэскапизм. Не говоря уже о низовой культуре, вовсе не равной официальной массовой.

Театр 30-х имел преданного зрителя, готового стоять за билетами ночами, ютиться на галерке, смотреть спектакли по многу раз. Зрители «выбирали» не столько театры, сколько спектакли.

Отелло – А. Остужев (Малый театр).

Унификация? Но один только Шекспир давал широкий диапазон жанров и стилей.

Вахтанговцы в комедии «Много шума из ничего» (1936; режиссер И. Рапопорт, художник В. Рындин) с «турандотовским энтузиазмом», по слову Б. Алперса, вышутили все и вся – бедных влюбленных, сиятельного герцога, коварного злодея, даже место действия – Мессину, сделав «исторический фон» почти игрушечным и найдя своего Шекспира в великолепном brio дуэта ренессансных «интеллектуалов» – капризной Беатриче (Ц. Мансурова) и фанфаронистого Бенедикта (Р. Симонов).

Зато А. Попов в Театре Красной Армии в «Укрощении строптивой» (1938) достиг наконец «бури страстей», не побоявшись плебейской брутальности дуэта Катарины (Л. Добржанская) и Петруччио (В. Пестовский). Скачущие бутафорские кони Н. Шифрина, вынесенные для их пикировок на необъятную авансцену квазиампирной постройки К. Алабяна, придавали представлению воистину площадной масштаб.

Унификация? Но в 1935 году – в год первой научно-творческой конференции по Шекспиру – увидели свет два спектакля, оба, кстати, поставленные Сергеем Радловым, но обозначившие две крайние точки отхода от «официального» Шекспира, «титана Возрождения»: «Отелло» в Малом и «Король Лир» в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ).