Зубы дракона. Мои 30-е годы

Меж тем за кулисами тоталитарных режимов обнаружилась такая бездна вседозволенности, такое обесценение человеческой жизни, что любого гуманизма оказалось мало. Пришлось создавать Всеобщую декларацию прав человека. Она была принята 10 декабря 1948 года на сессии ООН в Париже (СССР, впрочем, воздержался). Напомню: Клаус ушел из жизни в мае. Его добровольная смерть могла бы стать пограничным знаком между эпохой традиционного гуманизма и эпохой «прав человека». А это вовсе не одно и то же. За протекшие шестьдесят с лишним лет «защита прав» также обнаружила свои pro и contra, нередко защищая насильников или террористов от их жертв, – но это к слову.

Густаф Грюндгенс в роли Мефистофеля – шута императора, 1958 год.

Во всяком случае, решение высокого суда, который отдал предпочтение правам перед творчеством, время подвергло эрозии. Опуская хитрые и занимательные перипетии литературно-юридической драмы, перескажу только хеппи-энд. В глубокой тайне подготовив всю операцию, издательство Rohwohlt Taschenbuch доставило в январе 1981 года первый тираж книги (25 000!) в магазины не только без обычной рекламы, но и без предупреждения. В последующие месяцы было продано почти полмиллиона экземпляров, и опальный роман надолго возглавил списки бестселлеров (нет рекламы лучше запрета – эти грабли нам хорошо знакомы).

Экземпляр 2008 года, который я держу в руках, – пятнадцатое издание. Именно из послесловия Михаэля Тетеберга я и заимствовала всю удивительную хронологию этой дуэли, где оба победителя не получили ничего и получили все.

В том же, 1981 году вышел на экран фильм Иштвана Сабо «Мефисто» с Клаусом Мария Брандауэром в роли Хендрика Хефгена. Мы в СССР увидели его почти без опоздания. Для меня это было не просто великолепное кино (две премии на Каннском фестивале, в том числе премия кинокритиков ФИПРЕССИ, плюс «Оскар» за лучший иностранный фильм, не считая прочего), но и один из самых содержательных ответов на вопрос, с которого мы с Юрой Ханютиным когда-то начали выдумывать сценарий под соответствующим названием: «ОБЫКНОВЕННЫЙ фашизм». Как обычный, нормальный человек становится соучастником? Фильм Сабо был ближе к нашему вопросу, чем роман Клауса Манна, как раз потому, что он больше не был ни памфлетом, ни картиной с ключом, ни садо-мазо. История Ганса Микласа тоже больше не была автобиографической – только попутной сюжетной линией. Эмоциональный центр сместился и целиком отошел к Хефгену – Брандауэру, который потерял оттенок как монструозности, так и плебейства, зато воплотил переливчатость и обаяние манновского лицедея. Ведь и в романе Х. Х. еще испытывает чувства сомнения, вины, угрызений, ныне почти отошедшие по ведомству «прошлого века». Персонаж Брандауэра отдается одиозному режиму менее надрывно, чем манновский, с обертонами легкомыслия и гедонизма, но оказывается незащищенным перед его брутальностью.

Роман, как было сказано, кончается анонимной угрозой возмездия в неопределенном будущем. Но режиссер замыкает его в пределах режима не только потому, что в жизни возмездие не состоялось. В фильме могущественный патрон Х. Х. не похож ни на манновскую карикатуру, ни на исторического Геринга. Он не ужасает – это более или менее обычный, даже добродушный бонза (я думаю, памятный Мюллер Броневого чем-то ему обязан). Но в финале, когда Хефген почти достиг своего Олимпа, премьер-министр приглашает его с собой и показывает чуть заигравшемуся лицедею, где настоящий театр рейха и кто настоящий режиссер. На пустом стадионе острые лучи прожекторов бьют в Хефгена как удары, он отступает перед ними – не убитый, но униженный и почти уничтоженный.

Время меняет акценты. Думаю, этот финал и был автобиографическим высказыванием венгерского режиссера, не понаслышке знавшего пожатие каменной десницы авторитарного (даже не тоталитарного) режима.

Заключительная фраза Хефгена: «Я ведь всего-навсего самый обыкновенный актер!» – тоже пополнилась смыслами.

Со временем, когда страсти по Мефисто начали отходить в прошлое, стало очевидно, что реальный Густаф Грюндгенс не ходил по трупам. Он хотя и пользовался с удовольствием положением, предоставленным ему режимом, но в той же мере и обращал его на спасение и защиту подданных театрального цеха (в том числе евреев и «красных»). Притом куда шире и не столь цинично, как полагал автор романа. Его актерское тщеславие питало его же театральный идеализм – потребность оградить достоинство искусства и актера и создать оазис высокой культуры и классики в недрах ужасного режима.

Здесь я позволю себе свою реплику, и тоже автобиографическую.

В начале 90-х, когда мы делали выставку «Москва – Берлин»-1, я выбрала для статьи в каталоге второстепенную тему, которая казалась мне пренебреженной историками культуры, но очень важной: чем был театр не только в системе власти, но и в реальной жизни общества, для живых людей. Думаю, что название этой статьи имеет прямое отношение к сюжету «Мефисто»: «Классика в театре. Фасад империи и эстетическое убежище». Оба режима знали, что классика украшает, но «на классиков нельзя положиться»; а нам повезло застать еще фрагменты «золотого века» театра, его фантастических высот. Как минимум театр помогал нам держать планку ЧСД (чувства собственного достоинства) и выражать протест, хоть молчаливый, но громкий.

Так и у Клауса Манна: в Гамбурге раздались «демонстративные, почти бунтарские аплодисменты» свободолюбивому монологу маркиза Позы Шиллера; в Мюнхене его же «Разбойники» прозвучали как актуальная революционная драма. Немцы тоже не были поголовно нацистами, многим «эстетическое убежище» было очень кстати. И актер – очевиднее, чем кто-нибудь другой – мог его предоставить. Не говоря уж о «летописи века»…

В 1959 году в помещении Детского театра, что на Театральной площади, нам посчастливилось увидеть знаменитого Густафа Грюндгенса в его коронной роли Мефистофеля в «Фаусте» Гёте. Он был уже немолод, и прежней танцевальной грации, запечатленной Клаусом Манном, убыло. Не только годы, но и опыт жизни отяжелили образ плута и весельчака обертонами язвительной, почти мрачной иронии. С самой песенки о блохе, которой он подыгрывал на дудке, выхваченной из воздуха, было видно, что людишки вызывают у этого сына преисподней не только боль, но и горечь и желчь: «Творенье не годится никуда!», как весьма вольно и смягченно перевел слова Мефисто Пастернак…

Сравнительный способ анализа всегда имел для меня большую привлекательность, потому что в жизни, не говоря о работе, я нередко сталкивалась с изоляционизмом сознания, причем с какой стороны ни возьми. Не говорю о российском мифе нашей уникальности, но и немцы, по моим наблюдениям, достаточно ревниво относились к подобным сопоставлениям, боясь «банализации» своего худшего из зол. Меж тем даже самый железный из занавесов не смог полностью исключить СССР из мирового процесса. Два соседних тоталитаризма, с одной стороны, оборачивались друг на друга, с другой – независимо порождали сходные явления. То, что когда-то в зальчике Госфильмофонда поразило нас своей похожестью, при ближайшем рассмотрении оказалось столь же и не похоже. Короче, тема не исчерпывалась кино.

Две статьи на советско-нацистскую тему я написала для мощного исследовательского проекта о русско-немецких отношениях аж с XVII века, начатого когда-то Львом Копелевым и завершенного Карлом Аймермахером.

Из сферы культуры я выбрала темы, максимально приближенные к повседневной жизни обычного человека: как она отразилась в официальном зеркале массовых иллюстрированных журналов и в неофициальном зеркале подпольных анекдотов обоих режимов. В них много сходного, немало и разного, и это разное относится не столько к области истории как науки, сколько к сфере традиций или того, что принято называть ментальностью. Они оказываются устойчивее «предлагаемых обстоятельств».

Легко на сердце – Kraft durch Freude [88] «Огонек» и BIZ

Смотреть, глядеть, видеть!

На самом деле логоцентристская эра (в передаче новостей, во всяком случае) пошла на убыль задолго до наступления эпохи, которую мы теперь называем аудиовизуальной. С момента, когда Дагер и Ньепс обнаружили воздействие светового луча на серебро, человечество, еще не отдавая себе в этом отчета, предпочло изображение тексту. Приоритет принадлежал газете, но иллюстрированные журналы, по авторитетному мнению Ж-Л. Серван-Шрайбера, заполнили две прорехи в газетной циркуляции. Их новости, не рассчитанные на срочность, могли в багаже коммивояжера достичь «глубинки», и, главное, они могли осуществить рекламу на общенациональном уровне [89] .

88

«Сила через радость» (нем.) – название профсоюзной организации, которая занималась досугом и отдыхом трудящихся. Благодаря радостям отдыха (путевкам, спорту и пр.) они должны были восстанавливать силы для производительного труда.

89

См.: Servan-Schreiber J.-L. The Power to Inform. McGraw-Hill Book Company, N Y, SL, SF, Toronto. Р. 25.

Иллюстрированные журналы тех времен, когда передача новостей на расстояние еще переживала пору младенчества, фактически исполняли роль будущего малого экрана и были его прямыми предшественниками. Они доставляли зримые новости на дом и делали их частью семейного и общественного обихода.

Я выбрала для сравнения из советских и немецких два самых популярных массовых журнала той поры. Сравнение советского «Огонька» и немецкого Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ) 30-х годов на уровне тематическом – не единственный и, увы, даже не самый интересный, зато исходный уровень.