Звезды и немного нервно

Что касается недоверия чиновника, то оно не вовсе лишено оснований. Формально Эйзенштейн и Аташева были женаты, но официальной его женой считалась Телешева (ум. 1943), не говоря уже о сомнительности супружеских отношений в обоих этих браках, да и каких-либо половых связей Эйзенштейна с женщинами вообще.

Так что мои колебания законно вписываются в общий контекст двусмысленностей эйзенштейновской биографии.

Если что и удостоверяет для меня аутентичность собственного свидетельства, так это сугубо теоретическое соображение, что при передаче из третьих уст слова о множественности блядей прозвучали бы не столь убедительно. Увы, здесь они передаются именно так.

Будем резать, будем бить

На один из международных кинофестивалей в Москву был привезен английский фильм «Кромвель» (1970). Он произвел на меня сильное впечатление — возможно, еще и благодаря тому, что по знакомству я попал на его демонстрацию в закрытом просмотровом зале для переводчиков и фестивального начальства.

Один из главных композиционных ходов фильма состоит в том, что в течение первого часа зритель приглашается сочувствовать прямодушному поборнику народных прав Кромвелю (его играет Ричард Хэррис) и желать поражения высокомерному Карлу I (Алек Гиннесс). Но когда дело доходит до пленения короля, суда над ним и в конце концов его казни, роли меняются: Карл предстает благородной жертвой, а Кромвель — беспощадным тираном. Гиннесс блестяще играл величие, особенно трогательное в падении.

(Эта конструкция напомнила мне аналогичный эффект в постановке «Троянской войны не будет» Жироду во французском «Театре Старой Голубятни», приезжавшем в Москву в самом начале оттепели, году в 55-м. Там симпатии зрителей переходили от гуманного, но простоватого борца за мир Гектора к великолепному в своем цинизме провокатору войны Одиссею.)

Случилось так, что через несколько лет, зайдя по своим сомалийским делам на киностудию «Экспортфильм», я узнал, что там вот-вот начнется рабочий просмотр «Кромвеля», дублированного для советского проката. В практически пустом зале я сел непосредственно позади членов дубляжной группы и их гостей и мог слышать, что они говорили. Разговор быстро перешел на самую животрепещущую проблему советского киноискусства: пришлось ли что-нибудь вырезать?

— Да нет, почти ничего, — сказал кто-то из дубляжников. — В конце концов, большое дело, английская история трехсотлетней давности. Но в одном месте мы, конечно, немного порезали. В сцене перед казнью. Ну, Алек Гиннесс там дает! Прямо, знаете, короля жалко!

— И англичане не протестовали?

— А-а, им это до лампочки. Они прокатные права продали, бабки получили и — делай что хочешь.

Поражала органичность сочетания в этих вальяжных киношниках безошибочного эстетического чутья к самому яркому моменту фильма с поистине большевистской жестокостью к казнимому противнику. Кромвель удовлетворился тем, что Карлу отрубили голову, но им этого было мало, и они лишили его предсмертного прощания с детьми (Кромвелем, как-никак, разрешенного).

Скорее всего, купюра эта не была продиктована необходимостью. Так, «Двадцать лет спустя» Дюма спокойно переиздавались массовыми тиражами, хотя казнь того же Карла I дается там с точки зрения пытающихся спасти его мушкетеров — верных слуг Людовика XIII и королевы. Впрочем, кино, конечно, самое важное из искусств.

Мимесис

В фильме Висконти «Смерть в Венеции», увиденном три десятка лет назад, меня восхитила игра исполнителя главной роли Дирка Богарда (Dirk Воgardе). Особенно сильное впечатление произвел эпизод, где герой, с неохотой решив уехать, отправляется на вокзал, но в последний момент слуга докладывает ему о какой-то транспортной неувязке, и он с тайной радостью остается. В этом месте Богард состроил мину, которую я тотчас осмыслил как «выражение лица школьника, узнавшего, что учитель заболел и урока не будет».

Придя домой, я открыл Томаса Манна (том 7-й советского десятитомника, 1960; пер. Н. Манн) и, как я потом неоднократно рассказывал студентам, прочел у него слово в слово фразу, внушенную мне с экрана! Это был поразительный семиотический эксперимент, поставленный самой жизнью. Получалось, что язык актерской — а значит, и вообще человеческой — мимики настолько развит, что способен без потерь транслировать на редкость определенную информацию. Разумеется, какая-то часть кодировки приходится на контекст: мы понимаем настроение героя, его нежелание уезжать и подспудные поиски предлога остаться, так что актеру достаточно сыграть, скажем, «облегчение» и «детскость», чтобы воображение зрителя принялось дорисовывать остальное. И все-таки, каким образом передаются «учитель», «школьник», «урок»?

Готовясь сейчас записать эту виньетку, я на всякий случай снова заглянул в текст — сначала в то же русское издание, а затем в английский перевод и в немецкий оригинал. Оказалось, что память мне изменила, услужливо подретушировав факты. В русском переводе говорится всего лишь, что Ашенбах «прятал под личиной досадливых сожалений боязливое и радостное возбуждение сбежавшего мальчугана» — в точном соответствии с оригиналом («… Еrregung еines еntlaufenen Кnaben»). Впрочем, в следующем предложении оригинала мотивы «детства» и «побега домой» дополнительно акцентированы выбором идиом, которыми описывается удача, выпадающая герою под видом неудачи: Томас Манн употребляет слова Sоnntagskind, «счастливчик, букв. воскресный ребенок», и heimsuchen, «настигать, букв. находить дома». Но еще интереснее, что в английском переводе появляется и «школьно-прогульный» элемент: «… соnсеаling under thе mask оf resigned аnnоуаncе thе аnхiously ехuberant ехсitеment оf а truant sсhооlbоу»!

Что же касается «заболевшего учителя», то его, видимо, целиком вчитал я сам, хотя и не без подсказки. Состоит она в том, что самостоятельно «сбежавшему мальчугану» ни к чему «личина досадливых сожалений». В сюжете повести момент притворного огорчения мотивирован той «счастливой неудачей», той транспортной forсе mаjеurе, которая извне подает Ашенбаху уважительный повод не покидать Венеции. Но в метафорическом микросюжете со «сбежавшим мальчиком/школьником» никакой мнимой неприятности нет. На ее роль и напрашивается вчитанная мной болезнь учителя.

Напрашивается уже в томасманновском тексте. На его основании не исключено, что впрямую прописывается в сценарии (это в принципе можно проверить). Затем сознательно или бессознательно разыгрывается Богардом. И наконец, прочитывается зрителем.

Техника отпускания

Что касается режиссуры Эфроса, то самое сильное впечатление на меня произвела его постановка пьесы Розова «В день свадьбы», которую я по памяти отнес бы на десяток лет раньше, к началу 60-х. Сюжет этой классически оттепельной пьесы состоял в том, что Надежда (!), дочка из влиятельной рабочей династии, освобождала беспризорного Мишку, некогда нашедшего приют в этой семье и давно сосватанного за Надежду, но теперь влюбленного в другую, от данного слова и тем самым — от гнета добровольно-принудительной благодарности. Помню то ощущение эстетического и политического катарсиса, которое я испытал в момент кульминационной реплики: «Отпускаю!..». В зале чуть ли не физически повеяло надеждой, что Хрущев и в его лице советская власть наконец нас «отпустят». (Ждать, правда, пришлось еще четверть века, но, в общем, не напрасно.)

Одновременно с Ленкомом та же пьеса была поставлена в «Современнике», и я то ли пошел туда для сравнения, то ли только собирался — не уверен; запомнился лишь эфросовский спектакль. Особенно врезалось в память одно режиссерское решение.

Ведущим актером Театра Ленинского комсомола еще до прихода туда Эфроса был Всеволод («Сева») Ларионов, записной красавец, игравший — на сцене и в кино — дежурные роли героев-комсомольцев. Фокус Эфроса заключался в том, что этому Севе, с его устойчивым амплуа советского первого любовника, он отдал роль не Мишки, положительного героя пьесы, а, наоборот, отрицательного брата Надежды — циничного председателя завкома (партком трогать было нельзя). В то время с каждого плаката и газетного листа мозолил глаза «Моральный кодекс строителя коммунизма», призванный стать чем-то вроде советских десяти заповедей. Так вот, ударным аргументом ларионовского персонажа, всячески давившего на героя, были слова: «Не марай Кодекс, Мишка!».

Ход, примененный Эфросом, наверно, имеет терминологическое название в теории режиссуры, настолько он эффектен и в то же время укоренен в работе с имеющимися амплуа. В сущности, режиссер поручил Ларионову его привычную роль — стандартного советского героя, только теперь, в соответствии с замыслом драматурга, она предстала в новом свете. Для такого ее сценического развенчания как нельзя лучше пригодился готовый ореол, окружавший актерскую фигуру Ларионова. Та фальшь, с которой он играл своих комсомольцев, блестящим турдефорсом режиссера была поставлена на службу художественному изображению ее жизненного источника — реальной советской фальши [14] .

14

Юра Цивьян подсказывает по е-mаil’у, что это случай так наз. сrossсаsting, но согласен, что случай особый, ибо актер использован не просто наоборот, но и в каком-то смысле точно так же, как раньше (по нашей со Щегловым терминологии, это не простой контраст, а контраст с тождеством).