100 великих театров мира

Норвежский театр в Христианин был открыт в 1854 году. Однако до того, как и в Бергене, здесь существовали еще в XVIII веке любительские театральные кружки. Одним из наиболее крупных из них было христианийское «Драматическое общество», основанное в 1780 году и существовавшее 40 лет, что само по себе было выдающимся фактом. Норвежский театр стал конкурентом уже существовавшего ранее Христианийского театра. Возглавив Норвежский театр, Ибсен ведет активную публицистическую деятельность, отстаивая свое понимание задач национального театра. Господствующее положение в театральной жизни Норвегии занимал городской театр в Христианин, полностью ориентированный на датскую театральную культуру и достаточно враждебно относящийся к молодой норвежской драматургии. Между двумя театрами завязалась борьба. Городской театра (Христианийский) находил поддержку в высших кругах и правительственных сферах. На стороне Норвежского театра было сочувствие граждан и национально ориентированных деятелей норвежской культуры. Борьба принимала острые формы и выходила за переделы межтеатрального конфликта — государственные власти отказали молодому Норвежскому театру в субсидии, предоставив ее Христианийскому театру, указав, что этот театр вполне может играть пьесы и норвежских драматургов. Ибсен в своих статьях ведет решительную полемику с Христианийским театром и предлагает объединить две труппы в одну, построив работу объединенного театра на основе более «правильных принципов» деятельности Норвежского театра. Эта борьба Ибсена за национальный театр отражена, в частности, в его статье о «Художественном ансамбле». «При Христианийском театре, — говорит он, — существует и действует в течение многих лет корпорация». Она-то и задает тон в оценке его деятельности (это театралы, редакторы газет, рецензенты). Согласно их мнению, Христианийский театр — это театр «классический». Но, говорит Ибсен, в этом театре нет того подлинного художественного духа. Когда всякий артист «обещает считать честь театра своею честью, чувствовать на себе ответственность за деятельность театра, за его общее направление и. прежде всего, никогда не смотреть на сцену лишь как на рамку для проявления личной виртуозности». Театр обязан подняться выше уровня увеселительного заведения, у театра должна быть серьезность и высота, продолжает драматург. Он хотел, чтобы артисты поддерживали истинный корпоративный дух, столь необходимый в театре, чтобы они «сознавали обязательства, возложенные на них самим призванием». В 1857 году Ибсен отдает в городской Христианийский театр свою новую драму «Воители в Хельгеланде». Постановка норвежской пьесы на сцене датского театра была бы большой победой норвежской национальной культуры. Однако датский театр, сославшись на финансовые затруднения, отказался ставить пьесу Ибсена. Это событие (как и решение дирекции датского театра не ставить норвежских пьес) послужило поводом для новых выступлений Ибсена в печати со статьями «К характеристике датского театра в Христианин» и «Еще о театральном вопросе» — здесь он давал развернутую критику деятельности датского театра. Эти статьи стали своеобразным манифестом молодого норвежского театра. Отдавая дань уважения прошлому датскому театру в Христианин, который когда-то играл положительную роль в ознакомлении норвежского общества с западноевропейской драматургией, Ибсен теперь обвиняет датский театр в том, что, занимая привилегированное положение, этот театр препятствует развитию норвежского драматического искусства и норвежской драматургии. В течение нескольких веков государственным и литературным языком Норвегии был официально признан датский язык. Норвежский же считался языком грубым — простонародным. По словам Ибсена, «сначала Христианийский театр прибегал к борьбе с нарождающимся национальным норвежским искусством, к возражению, что самый наш язык, присущая нам от природы неповоротливость и т. д., ставят непреодолимые препятствия сценическому искусству». Ибсен прямо обвинял дирекцию датского театра в том, что она «стоит на дороге» всех национальных усилий норвежцев, обвинял и Христианийский театр «с его чужеземными тенденциями и антинародным духом».

Дирекция Христианийского театра всячески утверждала мысль о том, что в театре соблюдаются интересы норвежского драматического искусства. Но репертуар театра при этом состоял из переделок и переводов «набранных со всех концов света» пьес. Ибсен с сожалением писал о мещанской публике, «покрытой лаком полуинтеллигентности», которая и составляла основной контингент посетителей Христианийского театра. Ибсен ведет полемику и с прессой, защищавшей политику театра. Критик газеты «Христиания-постен» утверждал, что «норвежские пьесы — вообще произведения крайне слабые, незначительные; норвежская драматическая литература еще в самом первом периоде своего роста, поэтому ее и не следует пока пускать на сцену — пусть она вступит в более зрелый период развития». В ответ на это Ибсен говорил: "…Зрелый период норвежской драматической литературы при таких условиях никогда не может наступить».

Усилия Ибсена увенчались успехом — в 1863 году труппа Норвежского театра влилась в Христианийский театр, и спектакли стали идти только на норвежском языке. Но проблема создания подлинного национального театра все же не была решена. Ведущие актеры Христианийского театра оказывали сопротивление появлению в репертуаре театра пьес норвежских драматургов — в том числе Ибсена и Бьёрнсона, несмотря на то, что Бьёрнсон занимал с 1865 по 1867 год пост художественного руководителя Христианийского театра. Его сменил датчанин М. Брун. В 1870 году большинство актеров ушло из театра и образовало самостоятельную труппу под руководством Бьёрнсона. Лишь в начале 90-х годов XIX века завершилась многолетняя борьба за создание национального театра. В 1899 году Христианийский театр прекратил свою деятельность, а его ведущие актеры перешли в организованный в том же году «Норвежский Национальный театр» в Осло, который возглавил сын драматурга Бьёрнсона. Театр стал крупнейшим центром культурной жизни страны.

Ибсен же в 1864 году покидает Норвегию по политическим и личным (творческим) мотивам — для него был неприемлем «норвежский американизм», который, как говорил драматург, «разбил меня по всем пунктам». Добровольное изгнание Ибсена продолжалось 27 лет. В эти годы он создал блестящие драматические произведения, прославившие его во всем мире. На родину он возвратился только в 1891 году… Творчество Ибсена охватывает всю вторую половину XIX века — его первая пьеса появилась в 1849 году, а последняя — в 1899 году. Всемирную известность приобрели его драмы «Бранд», «Пер Гюнт», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка», «Гедда Габлер», «Строитель Сольнес» и другие.

Венская оперетта

Венская оперетта — это три блистательных имени: Штраус, Легар, Кальман. Венская оперетта — это их театр, возникший как национальная опереточная школа Австрии в 1860-е годы. В это время успех французской оперетты был ошеломляющим, в той или иной степени французский опыт учитывали во всей Европе.

Оперетта занимала промежуточное положение между оперным и драматическим театром. Оперетта то выступала в виде комической оперы (многие сочинения славного Ж. Оффенбаха и Ш. Лекока), то как музыкальная комедия или мюзикл. Историки музыки обычно говорят о «парижской» и «венской» оперетте XIX века и о «неовенской» оперетте XX века. Оперетта — жанр веселый и легкий. Оперетта далеко не сразу была принята всерьез, так как казалась рядом с оперой попросту самозванкой. В русском юмористическом журнале (а такого рода рассуждения можно найти и в зарубежных изданиях) в 1875 году был приведен такой диалог — шокированная Опера допрашивает Аполлона:

— Зачем ты допустил явиться на свет этой полунагой бесстыднице? Она извращает музыкальный вкус моих поклонников и развивает в них цинизм и грубые страсти; она высмеивает все, даже Олимп, и при этом имеет дерзость называться моею младшей сестрой.

Так более ста лет назад рассуждали об оперетте юмористы. Но не только юмористы, ибо почти полтора столетия существует этот жанр, и все это время он вызывал дискуссию среди музыкантов. Француз Оффенбах и его последователи вторглись в жизнь европейской сцены как незваные гости. В 1854 году композитор Ф. Эрве, а в следующем — сам Оффенбах открыли на Парижских бульварах два театра музыкально-сценической пародии и миниатюр («Фоли нувель» и «Буфф-Паризьен»). Так было положено начало «парижской оперетты». В разгар своей славы именно он, Жак Оффенбах, был награжден орденом Почетного легиона за заслуги перед французской империей. Талант Оффенбаха, считали французы, украшает искусство отечества и возвеличивает его. Но после поражения Парижской коммуны, уже не в имперской, а в республиканской Франции, многие стали громко вопить о том, что искусство Оффенбаха было «подрывным», «пятой колонной», насмешничающей над авторитетом монарха, маршалов и священников. Композитора обвиняли в «разложении духа» народа, консерваторы требовали отобрать орден… Однако вскоре стало ясно, что Оффенбах вполне был французом, — ведь он опирался на традиции ярмарочных и бульварных театров Парижа.

Пионером нового жанра в Австрии стал Ф. Зуппе (наиболее известна его оперетта «Прекрасная Галатея»), за ним последовал К. Миллёкер, а в творчестве И. Штрауса-сына венская оперетта обрела свою самобытность. Всемирно известны оперетты Штрауса «Летучая мышь», «Веселая война», «Ночь в Венеции», «Цыганский барон». Неовенскую оперетту представляют Ф. Легар, И. Кальман и многие, менее талантливые, другие.

Об оперетте во всем мире пишут много, но в основном речь в идет или о нравах артистов оперетты, или о биографиях знаменитых опереточных «див». О романе известной французской опереточной артистки Ортанс Шнейдер с принцем Уэльским, впоследствии английским королем Эдуардом VII, написано гораздо больше, нежели о творчестве этой незаурядной артистки, создавшей ряд великолепных сценических образов.

Оперетты Штрауса родились из атмосферы уличных кафе и увеселительных собраний, из городских ритмов массовых праздников, балов, маскарадов, из возбуждающих людных сборищ и просто городской суеты. Оперетты Штрауса сродни городским пейзажам французских импрессионистов. Знаменитый вальс Штрауса — это «коллективная душа» всех его оперетт. Вальс соединяет всех его героев в один большой круг — соединяет графинь и служанок, героинь и субреток, защитниц домашнего очага и искательниц приключений. Вальс Штрауса — это апогей человеческого общения, это слитность всех в одно человеческое братство. Таков великолепный и знаменитый вальс из второго акта «Летучей мыши», венчающий собою феерический бал. Искусство Штрауса предельно жизнеутверждающе — тут его магическая покоряющая сила. Вальс был опоэтизирован в Вене так, как никогда и нигде не был воспринят ни один танец. Вальс для венца — это танец любви и радости жизни, это источник юности, он возвращает молодость. Особенности вальса давали возможность включить его в повседневный быт — и в этом тоже была его сила. Вальсовая ритмика становится господствующим элементом венской музыки.

О жизни Штрауса можно сказать, что 50 лет своей композиторской деятельности он посвятил одной только музыке. Последний его опус имел порядковый номер 477. Полвека он концертировал как дирижер оркестра, и никто пока не подсчитал количество проведенных им концертов. Никто не скажет также точно о количестве стран и городов, в которых он побывал.

Жемчужину опереточного жанра, «Летучую мышь», Штраус написал в 1874 году. Сенсационный успех оперетты навсегда связывает композитора с театром. Им написано было всего 16 оперетт. Но далеко не все они имели сценический успех. Беда Штрауса состояла в том, что у него не было сильного либреттиста. Либретто оперетт были откровенно слабы. А потому только два произведения Штрауса стали венцом его опереточного творчества — «Летучая мышь» и «Цыганский барон». И все же Иоганн Штраус явился в области оперетты создателем жанра, который, подобно венскому вальсу, начинает свое победоносное шествие за пределы Австрии. Именно Штраус дал миру танцевальную оперетту. Венские оперетты так часто и называют — танцевальными. Но не только потому, что в них много танцуют, но и потому, что «в них танцуя поют». Ритмоинтонация танца определяет в венской оперетте все — буквально все: и музыкальный язык, и логику и структуру, и сам стиль мышления опереточных персонажей. Штраус — это вершина жанра. А потому его имя в истории музыки и музыкального театра вполне законно сосуществует рядом с самыми серьезными композиторами.

Вообще оперетта оказалась связана с жизнью богемы, в некотором смысле она — ее дитя. «Первым певцом богемы был Ференц Легар, — отмечает знаток оперетты В. Гаевский, — обессмертивший богемный стиль жизни в „Графе Люксембурге“ и „Веселой вдове“, двух своих опереттах». Венская оперетта Легара — это изящный жанризм: он рисует образы артистов, в его опереттах блистательно показаны веселые кутилы, даны портреты пленительных девушек, жаждущих любви и приключений, он все время показывает публике истории о денежных авантюрах и авантюрах сердечных. Таков был дух эпохи, «прекрасной эпохи», не очень строгой в своей морали. «Веселая вдова» была написана в 1905 году и своим парадоксальным названием (вдова в обычном понимании должна быть грустной и скорбной) словно утверждала обаяние нестрогой морали нового жанра (оперетты). Легаровская оперетта смеялась, весело демонстрировала призрачность устойчивых начал и праздновала торжество артистизма жизни. Но этот же композитор ощутил и передал не меньшую иллюзорность сладкого гедонизма, в его упоительных мелодиях был слышен оттенок печали.

За Легаром следом шел Кальман. Но шел он по собственному пути. Кальман выстраивал идеальные схемы страстей, возвышенных человеческих отношений. Кальман словно бы создавал утопию богемы — артистическую богему он идеализировал и возвышал. На вершине нравственной пирамиды он устанавливал артиста, певца, музыканта, хотя он, этот артист, и пребывал внизу социума — Кальман находил его в ночном кабаре или на арене цирка. Кальман соединил мелодраму и богему — так возник его особый театр. Театр патетики, театр печали и праздника. «Кальмановский стиль — это соединение интимной атмосферы и экспрессивных страстей, праздник несдержанных, бьющих через край, бьющих по нервам и все-таки нежных эмоций. Кальмановский стиль — весь в борении с безэмоциональной музыкой века». Если у Штрауса доминировал венский вальс, то у Кальмана появился еще один дополнительный «очаг», точка кипения — венгерский чардаш. И это изменило всю атмосферу оперетты. Но Кальман использовал и вальс. Правда, вальс у него выполнял совершенно иную роль, чем у Штрауса. Вальс Кальмана называют «грустным вальсом». Он не объединяет людей. Это лирическая музыка обращена к тем, кто ищет уединения, кто бежит от толпы. Вальс Кальмана — музыкальный портрет тех, кто обречен на одиночество, на изгнание (а именно ему посвящены почти все сюжеты его оперетт). Вальс Кальмана открывает возлюбленным, что их ждет разлука.