100 великих театров мира

70—80-е годы характеризуются повышенным интересом к оперному театру в США. За десять лет оперная аудитория увеличилась в 2,5 раза. В 1986 году только в одном штате Нью-Йорка работало 42 профессиональных оперных коллектива. Но еще чрезвычайно важным обстоятельством этого времени было то, что со второй половины 70-х годов современные, и, прежде всего, американские, оперы превысили в сводной афише количество классических произведений. Такого уже более ста лет не было ни на американской сцене, как, впрочем, и в театрах мира. Наверное, в этом интересе к своей национальной опере выразилась «американская мечта» о создании своей оперной школы. В это же время ведутся дебаты относительно того, что же такое американская опера. Многие решительно отвергали попытки подражать «большой» европейской опере, которая для большинства американцев навсегда останется инородным телом и образчиком чужой культуры. Очень многие считали, что собственно национальным источником для создания своего стиля должен стать бродвейский мюзикл, давно уже доказавший свою жизнестойкость «Вейстайдская история» Л. Бернстайна многими бралась за образчик типично американской оперы. И хотя ее жанр был обозначен как мюзикл, критики писали, что она «говорит на родном национальном языке, который не „ниже“ и не „выше“, а всего лишь проще того, что используется в опере, и является, быть может, самым большим достоинством». Бродвей для Берстайна и многих других был не только символом коммерческого музыкального театра, сколько специфическим музыкальным явлением, которое в сравнении с большой оперой более демократично и обращено к американской действительности, к идеалам простых американцев. Таким образом, спектакли Бродвея преподносились как «американская версия оперы». Назовем среди них еще и известную «Порги и Бесс» Гершвина, «Уличную сцену» Вайля, «Карусель» Роджерса. Мюзикл для американца — это многоликое дитя Улицы (так иногда называют Бродвей), именно он для многих авторов стал единственно возможной основой для развития национального музыкального театра.

Оперная культура в США достаточно разнообразна. Но в США есть специфика организации оперного дела: так, в круг профессиональных оперных театров включены все некоммерческие коллективы, то есть те, что не приносят прибыли. Одни из них — это большие оперные компании, бюджет которых составляет не менее 100 000 долларов. Вершиной этой системы театров является «Метрополитен-опера», единственный театр США, который работает круглый год. Сезон в нем начинается в сентябре и заканчивается в апреле. Спектакли идут семь раз в неделю. На сцену выходят всемирно известные певцы, занятые в 20–25 операх текущего репертуара. В 70-е годы «Метрополитен-опера» давала в среднем 210–214 спектаклей. С конца апреля театр начинает гастроли по городам: в течение двух месяцев показывает до 7 оперных спектаклей. В июле «Метрополитен-опера», субсидируемая муниципальными властями, как правило, дает несколько бесплатных концертов в парках Нью-Йорка, — эти концерты собирают до 125 000 зрителей. Кроме того, оперы театра постоянно транслируются по радио и телевидению.

В 1976 году праздновался юбилей 200-летия образования США. Этот юбилейный сезон ознаменовался премьерами 45 американских опер, сюжетно, как правило, связанных либо с историей Америки, либо с современной действительностью. А вообще с 1969 по 1987 год состоялись премьеры более 1100 американских опер. Американскую оперу принято делить на «традиционалистскую» и «авангардистскую». Естественно, всегда есть произведения, не попадающие ни в одну из этих групп, но все же чаще всего именно эти две ориентации (на традицию и эксперимент) определяют развитие искусства. Признанный лидер «традиционалистского» направления — Джан Карло Менотти. Он писал оперы и в 70-е годы, хотя критики заметили снижение его творческой активности. Одна из опер («Тамутаму») была названа «этнографической», так как писалась по заказу Международного конгресса антропологических и этнологических наук. Один из ярких и известных композиторов этого направления — Томас Пасатьери. Он родился в Бруклине, в семье выходцев из Сицилии. Его считают композитором, «угадавшим желания публики», чем и объясняют его успех. Всеамериканскую славу ему принесла опера «Чайка», написанная им по произведению А. Чехова.

Л. Бернстайн и К. Флойд также сыграли серьезную роль в формировании американского музыкального искусства. Экспериментальная опера питалась совсем не американской идеей. Авангардисты обратили свои взоры на Восток — в моду входили религии Востока: индуизм, ламаизм, буддизм. В них добавились практики медитаций и атмосферы «наркотических бдений». В жанровом отношении авангардисты представили публике «инструментальный театр», хеппенинг, авангардистский «балет» и «кибернетическое искусство». Экспериментальная опера была связана и с так называемым минимализмом (или же с «репетитивной, медитативной, процессуальной» музыкой). На это направление в опере оказали сильнейшее влияние религиозно-философские учения Востока, получившие в 60—70-х годах широкое распространение в Америке. Именно «трансовый» характер этой музыки способствовал ее популярности среди молодежи. Одним из самых ярких представителей этого направления принято считать Ф. Гласса.

В 1990 году Елена Образцова выступала в спектакле «Метрополитен-опера» «Бал-маскарад» Д. Верди в роли Ульрики. В 1997 году Ирина Архипова участвовала в постановке оперы П. Чайковского «Евгений Онегин». В этом же году художественный руководитель Мариинского театра В. Гергиев был назначен главным приглашенным дирижером «Метрополитен-опера». В 1998 году им был поставлен «Борис Годунов» М. Мусоргского.

К началу 80-х годов в США была сформирована развитая инфраструктура, включающая в себя более 1000 разных музыкально-театральных коллективов. Для формирования общественного мнения, для решения организационных задач, для оценки и распространении информации и т. д. существуют научные и статистические учреждения — это Национальный институт музыкального театра в Вашингтоне, статистическое бюро «Опера Америки», «Опера сервис» и многие другие «вспомогательные» учреждения. Вся деятельность оперных (и музыкальных) театров США непосредственно зависит от аудитории и спроса у публики. Но именно это обстоятельство заставляет заботиться многих о сохранении и приумножении аудитории. Интерес к оперному искусству должно воспитывать и постоянно поддерживать. Перед многими структурами (обслуживающими) стоит постоянная задача — создать такие общественные группы, для которых будет престижно посещать оперу. А потому американцы заняты постоянной разработкой таких программ, которые бы воспитывали именно оперную аудиторию. В частности, в 80-е годы была принята подробная программа «Опера на 80-е и последующие годы». В конце 80-х — начале 90-х годов российское центральное телевидение давало прямые трансляции ряда спектаклей «Метрополитен-опера», в частности, «Трубадура» Д. Верди с Л. Паваротти.

Балаганы «Медвежья потеха». Раек

Ярмарки и народные гуляния занимали в жизни русского городского населения очень заметное место. Большие толпы народа собирали многочисленные гуляния в Москве. В году их насчитывалось до тридцати. Излюбленными местами весенних гуляний были Новинское, Марьина роща, Девичье поле. Центром зимних гуляний становились ледяные горы, которые сооружались на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке в селе Покровском, а также под Новинском и на Девичьем поле. Катальные горы свое прочное место занимали и на гуляниях петербуржцев — ставились они на Неве, Фонтанке, недалеко от Смольного перевоза, на Адмиралтейской площади.

На гуляниях можно было увидеть вожака с ученым медведем и козой. Вообще с учеными медведями ходили по Руси с незапамятных времен. И, скорее всего, первыми «медведчиками» были скоморохи. Многочисленные медведи в гербах русских городов (Новгорода, Ярославля, Перми, Русского Севера) говорят об уважительном отношению к этому зверю, даже культу его. В народе верили в чудесную силу медведя (что он лечит), а потому не случайно сохранилось присловье медвежьего поводыря: «У кого спина болит — спину помнет, у кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет». Уважительное отношение хозяина к медведю складывалось и по той причине, что вожаки по-настоящему привязывались к постоянному своему спутнику. Подчас медведь был единственным кормильцем и становился полноправным членом ватаги и семьи. С медведями по ярмаркам ходили вплоть до начала XX века. Медведь умел кланяться (а хозяин приговаривал при этом — «поздравь людей с праздником!»), медведь играл с «козой» (в нее был обряжен актер, который и дразнил медведя). Ловкие тексты поводыря, сопровождаемые движения медведя, создавали впечатление, что медведь понимает человеческую речь. Просил хозяин показать «как бабы на барщину ходят» — медведь и показывал: сначала прихрамывая и тихо продвигаясь вперед, а потом, оседлав палку, быстро пятился назад, чем вызывал восторг у публики. Умели медведи многое и разное: и показать как «бабы в гости собираются», и как башмаки надевают, и шляпу снимал с хозяйской головы и надевал на себя, немилосердно ее комкая. Тут было все весело — и пантомима ученого медведя, и остроумные тексты вожака.

Раек, или потешная панорама — непременная часть праздничных увеселений. Что такое раек? Это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители платили по копейке и глядели в стекло, а раешник передвигал картинки и рассказывал всяческие присказки к каждому новому виду. Присказки были часто замысловатые. За копейку можно было посмотреть «землетрясение Лиссабона», за пятачок показывали даже англо-бурскую войну и бой под Ляояном. Раек — это русская забава, раек — это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок.

«Посмотрите, поглядите, — весело и выразительно выговаривал раешник, — вот большой город Париж, в него въедешь — угоришь. Большая в нем колонна, куда поставили Наполеона; а в двенадцатом году наши солдатики были в ходу, на Париж идти уладились, а французы взбадаражились». Или все о том же Париже: «Поглядите, посмотрите! Вот большой город Париж; туда уедешь — сразу угоришь. Наша именитая знать ездит туда денежки мотать; туда-то едет с полным золота мешком, а оттуда возвращается без сапог и пешком!»

«Трр! — кричит раешник. — Другая штучка! Поглядите, посмотрите, вот сидит турецкий султан Селим, и возлюбленный сын его с ним, оба трубки курят и промеж собой говорят!»

Мог раешник запросто высмеять и современную моду: «А извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать Ляксандровский сад. Там девушки гуляют в шубках, в юбках и в тряпках, в шляпках, зеленых подкладках; пукли фальшивы, а головы плешивы». Острое словечко, сказанное задорно и без злобы, конечно же, прощали, даже и такое: «Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. А зазноба отменная — баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты, нос в полпуда да глаза просто чудо: один глядит на вас, а другой в Арзамас. Занятно!» И правда занятно. Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта — о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. «А вот город Питер, — начинал приговаривать раешник, — что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы». Талантливые русские раешники прекрасно понимали, что прибаутки их должны быть не только комментариями к картинкам, но и выполнять функцию рекламы. Все балагурство их было обращено не столько к смотрящим картинки, сколько к тем, кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Это был настоящий театр одного актера.

Балаган — это название происходит от персидского слова балахане, то есть верхняя комната, балкон. Балаган представлял собой временное здание для театральных и цирковых представлений. В России балаганы известны с XVIII века. Выстраивались они, как правило, в дни ярмарок и были необходимой их принадлежностью. Позже сооружались специальные здания: само здание было деревянным, а крыша — из брезента или мешковины. Внутри балаган имел сцену и места для зрителей — были «первые» и «вторые» места, был «загон», или «третьи» места, где публика стояла. Обязательным было украшение балаганов вывесками, флажками, позднее — газовыми и электрическими лампами. Надписи делались затейливые, всякий хозяин спешил придать своему балагану определенно-яркое лицо: «механический и отроботический театр», «механический театр метаморфоз», «комические виртуозы, туманные картины» и т. п. Каждый спектакль длился минут тридцать-сорок, начинался в произвольное время (как заполнялся зал). Представления начинались в полдень и шли до вечера — часов до девяти.