100 знаменитых художников XIX-XX вв.

Знаковой для Джексона стала дружба с супружеской парой – Максом Эрнстом и Пегги Гуггенхейм. Их познакомил Пит Мондриан. Картины Макса, впервые применившего технику разбрызгивания краски (дриппинг), привлекли внимание Поллока. Ему показалось, что именно в этой спонтанности может открыться истинное лицо художника. Однако куда большую роль в судьбе Поллока сыграла жена Макса, Пегги. Легендарная меценатка была далеко не последней фигурой в культурной жизни Нью-Йорка. В 1942 г. Пегги открыла «исследовательскую лабораторию новых идей» – галерею «Искусство этого столетия». Это было нечто среднее между музеем и выставкой-продажей. Здесь выставлялись и картины Поллока. Более того, Пегги заключила с ним контракт на год и заказала ему стенную роспись в ее нью-йоркском доме. В своей первой монументальной работе художник использовал символику животных и тотемов. Критики отметили наличие у Поллока собственного стиля. О нем заговорили.

В 1945 г. Клемент Гринберг назвал Поллока «сильнейшим художником поколения, и возможно, величайшим». К тому времени в «послужном списке» мастера было уже несколько картин, указывавших на появление чего-то нового и оригинального в американской живописи («Волчица», «Хранители секрета», обе в 1943 г.). Правда, еще сильно ощущалось влияние на творчество художника Пикассо, Массона и Миро.

В 1944 г. появляется картина «Готика», в которой Поллок отказался от изображения натуры, фигуративных элементов. «Натура – это Я!» – заявлял художник. Как он был теперь далек от убеждений молодости!

Постепенно его техника приобретала все более необычные черты. Он решил «напрямую перенести творческий процесс на полотно». Работать Поллок стал на полу, где, по его собственному признанию, он являлся «частью картины». Краски он либо разбрызгивал кисточкой, либо разливал из продырявленного ведра, либо… метал. В этот момент все его тело было инструментом живописи. На «бессознательном этапе» творчество не закончилось. После этой «пляски святого Вита» художник брал в руки мастерок или деревянную палочку и начинал трудиться вполне осознанно. Естественно, такие «процедуры» можно было проводить только на больших полотнах. В его картинах пересекается множество линий, лежащих как бы в нескольких прозрачных плоскостях («Собор», 1947 г.; «Номер 1. Белый какаду», 1948 г.; «Туманность синей лаванды», «Осенний ритм», обе в 1950 г.). Однако не все удавалось. В работе «За пределами холста № 7» красочных слоев оказалось слишком много, и художнику пришлось выскабливать некоторые элементы картины.

Так или иначе, но к Поллоку пришло признание. «Джек-каплеметатель» – так теперь называли его критики. Имя его («Jack, the Dripper») перекликалось с «Jack, the Ripper» – Джек-потрошитель. И Джексон действительно тоже был своего рода убийцей. Ведь он уничтожал в своем творчестве все устои и правила существовавшей ранее живописи. Но при этом художник убивал и самого себя. Стремясь «открыть клапаны подсознания», он накачивался наркотиками и спиртным, устраивал дебоши. Его шокирующее поведение стало в Нью-Йорке «притчей во языцех». Шлейф скандалов, драк, неприличных выходок в светском обществе тянулся за Поллоком в течение всей жизни. Положение усугубилось творческим кризисом, настигшим художника в начале 50-х гг. Многие исследователи связывают его с возникшим в последние годы жизни Джексона противоречивым столкновением в его творчестве абстракции и фигуративности. Некоторые картины этих лет, выполненные широкими штрихами, напоминают работы Пикассо («Номер 29», 1952; «Белый свет», 1954 г.). «Нефигуративные картины» теперь зачастую выполнялись только черным цветом. Многие из них не имеют названия – лишь номер: для того, «чтобы зритель видел в картине именно то, что она собой представляет – обнаженную живопись».

В 1956 г. от Джексона Поллока ушла жена, уличив супруга в измене. В августе этого же года его автомобиль врезался на пустынной трассе в дерево. Художник и его случайная пассажирка погибли. Такая развязка неудивительна: Поллок позволял себе садиться за руль в любом состоянии… Ему было только 44 года.

Изобретенный художником метод интуитивного разбрызгивания краски на поверхность холста не получил большого распространения. Видимо, потому, что Поллок не оставил после себя школы: он никого не хотел учить. Абстрактный экспрессионизм стал всего лишь еще одним термином. Но произведения основателя «живописи действия» получили прописку в музеях мира, на аукционах за них предлагают баснословные деньги. Однако эти картины, соединившие в себе абстракционизм, экспрессионизм и сюрреализм, все же имеют довольно узкий круг почитателей. Широкую же общественность до сих пор больше интересуют подробности скандальной биографии Поллока. Недаром в 2000 г. о нем был снят художественный фильм.

РАУШЕНБЕРГ РОБЕРТ (род. 22.10.1925 г.)

Известный американский живописец, график, основоположник поп-арта, мастер коллажа и так называемой «комбинированной живописи».

«Вторая половина XX века – не время для рисования на камнях», – утверждал художник Роберт Раушенберг, поглощенный работой над серией литографий «Окаменевшая луна» (1969 г.). Не понимая причуд современного общества, таких, как Coca cola и джинсы Levi's, скрываясь от преследовавшей его славы, гениальный творец нового постмодернистского искусства уединился на острове. Однако и там нашлись «почитатели» его творчества – шесть преданных собак и любимица-черепаха.

Роберт Раушенберг родился в Порт-Артуре, штат Техас, США. Его семья принадлежала к фундаменталистской секте. Отец Роберта, немец по происхождению, работал на электростанции. Окончив местную среднюю школу, юноша решил изучать фармакологию в Остине, но быстро осознал, что сделал неправильный выбор, и бросил занятия. Затем была война, и Роберт работал санитаром в клинике для душевнобольных. В возрасте 21 года Раушенберг решил серьезно учиться рисованию и с этим намерением отправился в Художественный институт в Канзас-Сити. Однако обучение там не соответствовало его представлениям об истинном искусстве, он ожидал чего-то большего, поэтому в 1947 г. уехал искать это «что-то» во Францию, в Парижскую академию Жюльена. Но и здесь надежды не оправдались – в новой стране он не обрел ни идеалов, ни кумиров, ни даже примеров для подражания.

Зато именно в Париже судьба одарила его встречей со Сьюзен Вейлль, которая спустя три года стала его женой. Казалось, ничто не могло разрушить счастья молодоженов, но уже после двух лет супружеской жизни им пришлось разорвать такой прочный на первый взгляд брачный союз. Причина разногласий, порою доходивших до скандалов, крылась в бисексуальной ориентации Роберта. Сьюзен очень страдала на этой почве, постоянно чувствовала себя униженной и в конце концов решилась оставить мужа навсегда.

В 1948 г. Раушенберг вернулся в родную Америку и, не теряя времени, приступил к занятиям в колледже Блэк-Маунтин (Северная Каролина). Его преподавателем стал прославленный немецкий художник Джозеф Алберс (Йозеф Алберс), который эмигрировал в США в 1933 г. Взгляды на искусство у наставника-абстракциониста и ученика не только сильно расходились, а были вовсе противоположными. Но несмотря на это, Роберт позаимствовал у учителя выверенность композиции и цвета, а также неподдельный интерес к соотношениям формы и функции любой вещи. В колледже Раушенберг познакомился с творчеством великого дадаиста Марселя Дюшампа и сразу же превратился в его ярого почитателя. Он приходил в неописуемый восторг от таких редимейдов этого художника, как «Велосипедное колесо», «Сушилка для бутылок», «Фонтан». Чистосердечное преклонение перед дадаистом сильно повлияло на дальнейшее формирование мировоззрения Раушенберга. Все в том же Блэк-Маунтине Роберт узнал композитора Джона Кейджа, творца алеаторической музыки, основанной на случайном сочетании звуков, и хореографа Мерса Каннингхэма. Вместе с ними он участвовал в «Театральной пьесе № 1», которая являла собой постановку для средств массовой информации, сопровождалась музыкой, танцами и изображениями через диапроектор. Впоследствии Роберт сам пробовал ставить такие хэппенинги («Пеликан»). Связи же с Каннинг-хэмом и его танцевальной группой он не порывал: писал для них сценарии, придумывал костюмы и декорации. Хотя обучение в колледже длилось всего лишь два года, оно с огромной силой способствовало всестороннему развитию личности будущего создателя поп-арта.

Новым занятием Роберта Раушенберга стало оформление витрин в Нью-Йорке, где он поселился в конце 1949 г. И уже через два года в этом городе в галерее Бетти Парсонс состоялась его первая персональная выставка. Двадцатишестилетний художник продемонстрировал созвездие одноцветных картин. Публика не восприняла это новшество, и критики сочли показ провалившимся. Горечь от неудачи молодому живописцу помогли развеять путешествия в Италию и Северную Африку. Преисполненный новых сил, он вернулся в 1953 г. в Нью-Йорк и с громадным удовольствием принялся за коллажи. В этих произведениях художник обратился к самым заурядным вещам: упаковкам, коробкам, ящикам, бутылкам, консервным банкам, пакетам, обоям, зонтам, веревкам, палкам и т. п. Этот странный выбор Р. Раушенберг объяснял так: «Именно художник может видеть различие между вещами, и он должен суметь передать это. Я люблю обычные предметы. Они помогают мне понять людей». Работы, в которых ясно прочитывалась попытка осознать смысл и душу обыкновенных вещей, назывались «комбинациями» или «ассамбляжами». Они подталкивали зрителя к многогранному мышлению, позволяли ему не только стать героем картины и участвовать в предложенной игре, но и переходить в иные инсталляции. Иногда художник злоупотреблял хламом и рухлядью. С помощью старья он старался напомнить зрителю о быстротечности жизни, обратить его внимание на прах и заставить переоценить настоящие представления об идеалах. Все произведения Р. Раушенберга оставляли чувство незавершенности, что заставляло зрителя не только потрогать картину, но и пропустить ее через себя, а заодно и домыслить. Сам он говорил по этому поводу: «Для меня как раз очень важно, чтобы каждый зритель видел и представлял что-то свое в этой работе. Это обогащает и меня как художника».

В произведениях постмодерниста Раушенберга вовсе исчезло личностное начало, он старался переступить через собственное восприятие и представить окружающую среду такой, какой она есть в действительности. Для достижения этой цели он комбинировал готовые элементы, заставлял предметы и вещи (как он любил повторять) «сотрудничать». Р. Раушенберг постоянно находился в творческих поисках. В 1953 г. в знак отрицания прошлого искусства абстрактного экспрессионизма он стер рисунок Де Кунинга, а оставшийся от него след представил как призрачный образ новой живописи.

Первая большая картина Раушенберга называлась «Кровать» (1956 г.): на полотне огромного формата художник преподнес собственное ложе со всеми постельными принадлежностями. История создания этой картины очень интересна: проснувшись однажды утром, живописец хотел взяться за краски, однако холста не нашлось, под рукой оказалась лишь подушка, которую и пришлось принести в жертву искусству. Последующие произведения Раушенберга также своеобразны и оригинальны, например, «Одалиска» (1955–1958 гг.) являет собой ящик на подушке, а «Монограмма» – козла с надетой шиной. Художник считал, что шина в этой картине должна стать чем-то «неизбежным… чем-то таким, что может функционировать в пластическом смысле так же мощно, как козел, но должна быть предметом повседневной реальности, который мог бы уравновесить чрезвычайно экзотический вид животного». Чучело ангорского козла расценивалось как некая эмблема современного искусства. А через десятки лет многие увидели в «Монограмме» символ экологической катастрофы, которую несет шина-индустрия всему живому. Яркие, откровенные, смелые картины были представлены на выставке в нью-йоркской галерее Лео Кастелли в 1958 г. и принесли Р. Раушенбергу первую известность.