101 урок, который я выучил в киношколе

70. Сделайте отказ частью творческого процесса

Критика — неотъемлемая часть искусства, и бывает очень трудно не принимать ее близко к сердцу. Но если продюсера тошнит от вашего сценария, это еще не означает, что его тошнит от вас лично. Более того, вас связывает общая цель: сделать так, чтобы ваш сценарий получил зеленый свет от руководства студии.

Воспринимайте всю критику как изначально справедливую, ведь в каждом замечании обычно есть зерно истины. Даже если критик нечетко выражает свои претензии или его советы по улучшению сценария явно слабы, то обстоятельство, что он встревожен чем-то, должно подтолкнуть вас к пересмотру соответствующих пунктов, а не к бурным протестам против его замечаний. И если вы воспользуетесь советами своих критиков, то скорее всего найдете решение получше.

Если агент или глава студии отвечают вам отказом, всегда поблагодарите его в ответ. Это может увеличить шансы на то, что их «нет» станет лишь первым ответом и они захотят работать с вами в будущем, если вы представите на их суд что-то более жизнеспособное.

71. Точка пересечения: кто и где?

Как правило, главному герою приходится выбирать между двумя ситуациями, которые кажутся несовместимыми (или даже пытаться примирить их). Важным связующим звеном между ними нередко оказывается «стержневой» или центральный персонаж. Это может быть наставник, любовник, незнакомец, дальний родственник или любой другой персонаж, который соединяет конфликтующие миры. Когда путь главного героя пересекается с путем этого стержневого персонажа (обычно во втором действии фильма), тот дает совет, который позволяет главному герою пересмотреть свое видение центрального конфликта фильма, подталкивая его в конечном итоге к катарсису.

72. Монтаж

Монтаж в переводе с французского означает «сборка» — это сопоставление, наложение, сталкивание или чередование множества образов для придания им цельного художественного смысла. Пионером монтажа был русский режиссер-новатор Сергей Эйзенштейн, который выдвинул идею о том, что «каждый элемент последовательности воспринимается по отношению к другим не как следующий, а как наложенный поверх».

Монтаж отражает течение времени и развитие персонажа: в целях экономии смена времен года, развитие отношений, освоение навыков и умений и физическое преображение даются сжато. Монтаж особенно эффективен, когда надо показать точку отсчета в эволюции главного героя, приходящего к озарению, которое отражается на его приоритетах, ценностях и действиях.

73. Разные истории следует рассказывать с помощью разных объективов

Нельзя не заметить, что телеобъектив (длиннофокусный объектив) и широкоугольный объектив обеспечивают различные эффекты. «Телевик» (обычно это объектив с фокусным расстоянием 70–120 мм) сужает угол зрения и приближает удаленные предметы, в то время как широкоугольник (объектив с фокусом 9–28 мм) обеспечивает очень широкое поле зрения.

Кроме того, эти объективы дают разные эффекты при передаче движения вдоль оси направления съемки. Широкоугольники ускоряют подход к камере и удаление от нее, в то время как длиннофокусники замедляют его. Например, актер, идущий из дальнего угла комнаты и снятый широкоугольным объективом, будет казаться очень быстрым или резким в своих движениях, в то время как если удаляющегося актера снимать телевиком, будет казаться, что он уходит слишком уж медленно.

74. Много сюжетов — одна тема

Бывают фильмы с множеством самостоятельных сюжетных линий и персонажей со своими целями и задачами. Тем не менее несколько самостоятельных сюжетов следует подвести под единый знаменатель, который называется темой.

Один из главных героев должен слегка возвышаться над остальными, становясь центром фильма и задавая доминирующую точку зрения. «Самый главный» герой обычно появляется в фильме первым и он же завершает его.

75. Визуальные мотивы фильма должны быть конкретными

Мотивы — это визуальные элементы, оставляющие яркое впечатление; их помещают в важнейших точках картины, чтобы усилить звучание темы.

Темы более широки и универсальны, в то время как мотивы должны иметь конкретное звучание в связи с сюжетом и иметь непосредственное отношение к переживаниям персонажей.

76. Ритм и темп

Ритм — это свойство общей структуры фильма, которую создает продолжительность отдельных его сцен. Обычно одна сцена длится от пятнадцати секунд до приблизительно трех минут; чем короче сцены и чем быстрее в них меняются планы, тем быстрее ритм фильма. На протяжении картины ее ритм должен меняться: фильм, в котором один ритм выдерживается с начала до конца, покажется бесконечным.

Темп — это скорость отдельной сцены. Он определяется скоростью действия, а также количеством переходов от плана к плану в рамках сцены. Быстрый темп может быть весьма увлекательным, однако если им злоупотребить, зритель утомится или перестанет ориентироваться в фильме. Медленный темп дает публике возможность во всех подробностях узнать героя и усвоить глубинный смысл вашего повествования, однако злоупотребление им может вызвать у зрителя нетерпение.

Необходимо координировать ритм и темп фильма таким образом, чтобы создать симфонию с контрапунктом и взаимодополняющими элементами и чтобы замедления и ускорения оттеняли друг друга.

77. Как рассказать историю, вырезав ее часть

Талант рассказчика часто предполагает, что история будет подана обтекаемо, неявно, и необязательно показывать, как персонаж в буквальном смысле следует из пункта А в пункт В через пункт Б.

78. Сцены с напряженным действием можно укрупнить чистыми перебивками

Перебивка — это короткий план с уходом от основного действия, который обогащает контекст фильма либо привносит новые подробности. Сцену, в которой молодая пара уходит с берега моря, можно «перебить» изображением чайки, роющейся в песке, или пожилой четы, которая проходит неподалеку. Сцену, в которой женщина ведет напряженный телефонный разговор, можно сопроводить перебивкой с капельками пота на ее лбу или с ее обкусанными ногтями.

Перебивку называют чистой, когда она достаточно четко отделена от основного действия и ее можно вставить, не создавая ощущения, что это действие прервано. Например, общий натурный план с двумя машинами, бешено несущимися за угол, можно сопроводить перебивкой с изображением руки водителя, исступленно переключающей передачу, а затем вернуться к общему плану.

Во время съемок фильма всегда снимайте дополнительные перебивки, в особенности для сцен с напряженным действием, тогда при монтаже у вас будет больше возможностей поиграть с темпом и драматическим напряжением.