12 Жизнеописаний

X

В общем замысле «Vite» этот процесс выразился двойственностью исторических обобщений. С одной стороны, Вазари опирается на традиционную гуманистическую схему смены трех периодов культуры; античности, средневековья, Возрождения. Вазари повторяет ее применительно к изобразительным искусствам, вставляя в ее своеобразную диалектику свои величины: у него «maniera antica» эллино-римской древности уничтожается «maniera vecchia» средневековья, которую в свою очередь преодолевает «maniera modertia нового времени, возрождающая античность; чтобы выразить эту последнюю фазу, Вазари впервые применяет знаменитый термин «Rinascita» – «Возрождение».

С другой стороны, Вазари снабжает свою историко-художественную триаду неожиданным добавлением: «tempi nostri» «наши дни». В то время как для чинквеченто «возрождение античности» – это уже горькая страница о возвращенном и потерянном рае, и над униженной, истерзанной, опять цивилизованной Италией горят слова Микеланджело: «non non sentir» – «не видеть и не чувствовать», – у Вазари обстоит как нельзя более благополучно. У него искусство da uno umile principio vadino poco a poco migliorando e finallente pervenghino al colmo della perfezione» – «от низкого, начального состояния, мало-помалу улучшаясь, достигает в конце концов вершины совершенства». Эта вершина совершенства есть как раз искусство его, вазариевской, эпохи, «ella a salita tanto alto che piu presto si abbia a temere dell calare a asso, che sperare oggimai piu augmento» – «оно взошло на такую высоту, что следует скорее опасаться, как бы оно не пошло на убыль, нежели надеяться, что оно поднимется еще выше». Однако именно это столь парадное добавление выдает социальную тайну его оптимизма. Здесь ключ к нему. Оно празднично внешне и пессимистично по существу. Его политико-художественный смысл состоит в том, чтобы включить в схему прогресса эпоху и деяния тех «светлейших моих государей, коим я служу». Дальше же, после них, можно дать место общему, охватившему всех, но государственно-опасному, чувству декаданса. Вазари не столько разрушает, сколько перемещает границы пессимизма. Он позволяет ему качаться в хронологически безопасной зоне.

Это все та же роль «слуги двух господ», промежуточная позиция промежуточного человека. Доказать цветение искусства в 1550- 1570-е годы ему трудно. Для настоящей эпохи Ренессанса у него есть критерии прогресса, а здесь – голое утверждение. В подлинном Ренессансе приближение к «naturale» – «естественности» и овладение «maniera» – «художественным умением» ведут вперед развитие мастерства, так что простое расположение художников в хронологическом порядке, как это и сделано в «Vite», становится изображением завоеваний искусства. Схема Вазари тут стройна и логична: первая «eta» – детство разбуженных вновь к жизни художеств, их еще робкое высвобождение из tenebre, мрака средних веков: это первые шаги к природе от Чимабуэ, Пизани, Джотто, Арнольфо до конца треченто, этому соответствует и первая часть «Vite»; вторая «eta» (она же вторая часть «Vite») – юность, от Кверча, Мазаччо, Донателло, Гиберти, Брунеллески до конца кватроченто: здесь завоевание naturale достигается овладением анатомией и перспективой, а художественное умение – установлением закономерности приемов (regole, ordine, misura); однако все это еще не согласовано между собой, и искусство этой эпохи жестко, резко и сухо (maniera secca e cruda e tagliente). Наконец, третья эпоха (третья часть «Vite») – расцвет, вершина, подлинное возрождение, «maniera perfetta» – «совершенная манера», полное овладение природой и многообразием техники, «eta d'oro» – «золотой век», где оправдано самое понятие «ренессанс», ибо великие открытия антиков – Лаокоона, Аполлона Бельведерского, торса Геракла и так далее – питают соревнование множества талантов, с великой троицей мастеров в центре – Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, среди которых последний есть вершина вершин, отец трех искусств, «божественный», «divino».

Казалось бы, куда же дальше идти после золотого века, как не вспять? Но тут-то и совершается перестановка межевых знаков: Вазари присоединяет еще четвертую «eta», «дни нашей жизни», но присоединяет по инерции поступательного движения своей схемы. Ни величиной мастеров, ни возвышенностью произведений, ни охватом творчества, ни значительностью техники Вазари уже не может, мало сказать, превзойти предшествующую эпоху, как это ему нужно, но хотя бы приравняться к ней. У него стало еще меньше слов для определений, и его обобщения сделались еще беглее и неопределеннее. Ибо, что такое вазариевское «tempi nostri»? Это Перина дель Ваго, Даниеле да Вольтерра, Россо, Сальвиати – это он сам, Джорджо Вазари, и кое-кто еще, поменьше. Правда, это мог бы быть также Понтормо, но все же только Понтормо, да и Вазари отнесся к нему с таким непониманием, что в своей игре «за наши дни» использовать не сумел. Он не сумел большего: оценить значимость Тинторетто, единственно подлинно великого мастера маньеризма, который мог поддержать плечом его схему. То, что Вазари написал и есть руготня, свидетельствующая, что критериев для четкой «eta» у него, в сущности, не было. la bella maniera dei tempi nostri» это – эклектизм как цель виртуозность как средство; это – Рафаэль в маньеристическом толковании: «Studiando le fatiche dei maestri vecchi о e dei moderili, prese da tutti il meglio» – «Изучая труды старинных мастеров или нынешних, взял он у всех наилучшее это – соединение пышности композиции, invenzione, пестротой исполнения, facilita; так-де он сам, Вазари, в где-нибудь сорок два дня написал в Ареццо фреску «Искушения Эсфири», двенадцати локтей длиной. Если присоединить к этим критериям второстепенные: преизбыточное истолкование ракурсов nudo – нагого тела и «влечение, род…та» к странным формам – «cosa strana», этим зародыши будущих барочных неистовств и чудачеств, – маньеристская программа Вазари будет исчерпана. Ока далека от повернутого, даже философски обосновываемого маньеризма типа Цуккари. Вазари довольствуется тем немногим, что позволяет ему кое-как оправдать точку зрения официального благополучия: мудрые государи правят, искусства по-прежнему цветут, все спокойно в Италии, а неприятности ежели и будут, то лишь apres nous.

Это неустойчивое равновесие противоречий – двустанчество Вазари – сказывается всюду, где ему приходится вы – сказывать сколько-нибудь принципиальное мнение. Так, с одной стороны, он – флорентийско-римский патриот и всю схему своих оценок строит на первенствовании disegno – рисунка линейно – иллюминованной тосканской живописи; с другой – он общеитальянец, новый тип конца чинквеченто, дающий понятие tutta l'Italia, и поэтому чувствует необходимость воздать хвалу сугубой живописности, колоризму школ верхней Италии, венецианцам, и прежде всего Тициану. Но он делает это с оговорками, экивоками, двусмысленностями, свидетельствующими, что свести концы с концами он не может, да и не собирается. Точно так же, с одной стороны, он великий ценитель всякого мастерства, добротного художества; с другой – он проводит деление между высоким искусством, то есть живописью, скульптурой, архитектурой, зиждущимися на «ingegno alto» – «возвышенном помысле», и «художественными ремеслами» – «arte piu basto, artes mechanicae», искусствами низкими, искусствами прикладными, и с ними обходится с высокомерием маньериста, для которого даже в размерах произведения заложена его качественность и небольшая картина уже в принципе хуже большой: так, малые вещи Понтормо, говорит он, были бы хороши, ежели бы были фресками.

С одной стороны, он сугубо почтителен к естественным и точным наукам и умеет посвящать страницы и страницы опытам художников, стремящихся овладеть законами перспективы, механики, анатомии, строения растений и т. п.; с другой – он пропитывает эти страницы ядом, и облик естествоиспытателя Уччелло и даже Леонардо кривится и зыблется под тайным осуждением, которое скоро у зрелых маньеристов, в разгар реакции, среди воли мистицизма, будет уже открыто говорить о том, что божественно-осененному искусству, вдохновенно стоящему перед божественно-оформленной природой, наука не к лицу, вредна и срамна. Что у Вазари на уме, то у Цуккари на языке: в «L'Idea dei pittori, scultori ed architetti», которая вышла в свет спустя четверть века после смерти Вазари, Цуккари решается уже прямо написать о Леонардо, что тот был «pur valent'uomo di professione, ma troppo sofistico anch'egli in lasciare precetti pur matematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari con squadre e compassi» – «очень достойный человек по своему мастерству, но слишком рассудочный в отношении применения правит математики для передачи движения и поз фигуры при помощи линейки, наугольника и циркуля», ибо «queste regole matematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculatori della geometria, astronomia, arifmetica e simili, che con le prove loro acquietano l'intelletto; ma noi altri professori del Disegno, non abiamo bisogno d'altre regole, che quelle che la Natura stessa ne da, per quella imitare» – «все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям геометрии, астрономии, арифметики и тому подобным, которые опытами обращаются к рассудку; мы же, мастера Искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы отобразить ее».

XI

Существо вазариевских противоречий вскрывается социологической формулой: перерождения цехового художника позднего Возрождения в придворного мастера раннего маньеризма. В этом процессе, болезненном и трудном, свободный ремесленник оказывается в Вазари зачастую сильнее служивого челядинца от искусства. На языке истории искусств это говорит, что остатки Ренессанса берут верх над ростками маньеризма. Вазари выступил на арену как раз в те критические годы, которые обозначили последнюю границу «zwis- hen der Renaissance und der Reaction, dieals Epoche der Gegen reformation im geschichtlichen, als Epoche des Manierismus im kunstgeschichtlichen zu bezeichnen ist», – «между Возрождением и реакцией, в годы, которые должны быть названы в историческом отношении эпохой контрреформации, а в историко-художественном – эпохой маньеризма» (N. Pevsner, op. cit). Вазари так и остался до конца этим человеком «пограничной черты». Новые отношения тащили его вперед, но он шел за ними, оглядываясь и нередко сопротивляясь. В этом числе «Vite» представляют собою отчетливейшее выражение великого кризиса чинквеченто, отраженного с точки зрения одолеваемого, но еще борющегося Ренессанса. В этом кроются отличия обоих изданий «Vite», раннего и позднего; этим обусловлены противоречия внутреннего состава книги: языка, стиля, оценок, суждений, общих концепций. У каждого из двух социально-художественных типов, совместившихся и Вазари, есть здесь своя собственная часть. Она выявляется без натяжек и насилий, ибо нет ничего показательнее для социологических атрибуций, нежели люди и произведения эпох кризиса. Все обнажено и все явно. Ремесленник, еще помнящий вольности и силу цеховой демократии, человек массы, который столько же может еще менять заказчика по выгоде и охоте, как и пробивать себе путь наверх, к одному из мест коллективной власти, принес в «Жизнеописания» свой народный язык, образы несложного быта, простоту оборотов речи, вкус к анекдотам и пересудам, незамысловатое злословие и похвалы, охоту к непочтительности и дерзости в отношении вышестоящих и власть имущих; нигде Вазари так не живописен и не ясен, как в обработке этих кусков «Vite», – настоящий флорентийский цеховой, судачащий на площади! С другой стороны, ничто так не пышно-пусто, трудно выведено и трудно читаемо, как «Посвящения», которые Вазари адресует папе или Медичи, и «Введения», которыми он декорирует отдельные биографии; это настоящая речь свежеиспеченного царедворца, со старательными поклонами, негибко изогнутом спиной, нарочита церемониальными интонациями, построенная в периодах, нагромождающих отвлеченности вместо понятий и роскошествующая обилием слов за счет важности мыслей, – истинное мучение слушателей этого придворного Вазари, стремящегося в погоне за чинами и выгодами прилепиться к богатейшему из господ в качестве художественного чиновника его, государевой, канцелярии. Оба стиля синтезируются в «Proemia» – «Предисловиях» к отдельным частям «Vite», достаточно простых по языку и сложных по системе изложения, являющихся подлинно гуманистическими кусками книги. В них Вазари дан по своему «среднему социальному разрезу».

Это же распределение обусловленностей наличествует в борьбе «природного» и «прекрасного» вазариевской эстетики naturale со всеми своими производными от общего положения, что искусство есть imitazione della natura, до натуралистического анекдота о Донателло, принадлежит мастеру Ренессанса; наоборот, вазариевское «bello» – художнику маньеризма. Противоречие пытается найти разрешение в эклектической формуле «наипрекраснейшего в природе», а большая четкость требований и мерил «правдоподобия» сравнительно с «красотой» снова свидетельствует о перевесе старого над новым. Это проявилось и в том, что у общей схемы художественного прогресса трех «eta», типичной для оптимистического мироощущения Возрождения, оказалась в виде простого привеска современность, которую придворный маньерист счел достаточным незатейливо присоединить, лишь бы отодвинуть явления кризиса за пределы своего служебного формуляра.

Точно так же пресловутый «тосканизм» Вазари, делающий Флоренцию и Рим центром истории искусства, выражает локальную ограниченность цехового человека, тогда как внимание позднего Вазари, времен второго издания «Vite», к североитальянской и даже зарубежной, фландрской, живописи обусловлено расширившимися горизонтами придворного, приобщившегося к вопросам дипломатической игры и вооруженной политики; и здесь опять-таки оговорки и недоумения Вазари перед типическими свойствами венецианской живописи, его попреки Тициану говорят все о том же непреодоленном флорентийско-римском возрожденчестве. Это проявляет себя и с другого конца: позицией Вазари в отношении наиболее определившихся и замечательных маньеристов. Он способен на похвалы средней выразительности Сальвиати или Вольтерра, но он ничего не понимает («so gcnzlich verstandnislos», N. Pevsner) в маньеристических новшествах Понтормо, основного мастера течения, и говорит поносные слова по адресу единственного гения маньеризма – Тинторетто, который якобы «зашел за пределы несуразности и со странностями своих композиций и чудачествами своих фантазий, выполненных, как придется, и без плана, словно бы он нарочито хотел показать, что живопись – пустая вещь. Последний бунт эпигона классицизма против новшеств надвигающегося барокко! Наконец, важнейшее различие между изданиями 1550 и 1568 годов отражает процесс перерождения напором историзма на новеллистику первой редакции «Vite», а возрожденческое сопротивление маньеризму сожительством, которое Вазари обеспечил старым элементам книги рядом с новыми.

XII

Вазари, говоря по-баратынски, нашел «друга в поколении» и читателя в потомстве». Его читали, потом изучали, ныне опять читают. Он занимал сперва, поучал затем и снова занимает теперь. Титула первого историка искусства не оспаривали у него все три с половиной столетия. Он удержал его по заслугам. Время вносило лишь поправки. Он был открывателем новой дисциплины вначале, ее величайшим авторитетом и середине и огромной ценностью сейчас. Он не знал никогда проигрыша. Его противоречивость дала ему больше исторических выгод, чем все другое. Современникам она представились многосторонней полнотой, в которой они любовно узнавали самих себя; для XVII и XVIII столетий она была непреложностью, которой нечего противопоставить; для XIX века она стала первоклассным полем приложения критицизма, где можно увлеченно плавать среди моря сомнений, догадок и открытий; наконец, «tempi nostri» – наши дни она привлекает тем, что освещает Вазари, как он есть, в двойственности и единстве, сложности и простоте – капитальным воплощением борьбы двух эпох, красочностью великого кризиса, разладом художника, который еще почтительно слушал живой голос стареющего Микеланджело и сам уже важно поучал молодого Веронезе.

Его вымыслы и достоверности сейчас уравнялись в своей социально-исторической ценности. Вазари получил право опять быть самим собою. Поколения минувшего века, говорившие ему «плагиатор» и «лгун», в этом своем простодушном негодовании кажутся сами наивными и старомодными. Если их архивные поправки и изыскательские опровержения и бесспорны, они претендуют все же на большее, нежели имеют право. Моральные свойства Вазари тут ни причем. Он явно был не хуже своих зоилов. Он был добрым человеком, усердным трудолюбцем, значительным художником и замечательным писателем. Его слова в «Conclusione» о том, что он «старался все описать сообразно с правдой» – «solo per dir il vero piu» и что «часто от трудностей он приходил в отчаяние» – «piu volte me ne sarai giu tolto per disperazione», не стоит брать под сомнение. Они, вероятно, искренни. Но только эта искренность сама есть производное исторической двойственности, в которой он пребывал. Сознавать сущность своего положения он не мог. «Никогда этого не было, да и теперь этого нет, чтобы члены общества представляли себе совокупность тех общественных отношений, при которых они живут, как нечто определенное, целостное, проникнутое таким-то началом» – сформулировали это явление авторитетнейшие ленинские уста. Но сложность и неслаженность своего труда смутно различал и он. В заключительных страницах «Vite» слишком много оговорок и пояснений. Вазари повертывается во все стороны и со всеми сторонами объясняется. Он явно боится, что его могут не понять, а то и понять превратно. Это еще хуже и опаснее. Он заботливо уточняет и аргументирует. Тут говорит то «беспокойство времени», которое он ощущал. Он выразил его меланхолической фразой на своем возрожденческом, образном жаргоне. Он сказал: «Non si put sempre aver in mano la bilanzia dell'orefice…» – «Нельзя всегда держать в руке весы ювелира…»