16 эссе об истории искусства

Иногда за перевод сложной книги берется человек, знающий язык, но не понимающий того, что переводит, и это не открывает книгу, а губит [33] . Иногда, напротив, историк искусства переводит, зная терминологию и предмет, но не зная приемов перевода. Есть антологии и хрестоматии, в том числе хорошо продуманные и комментированные [34] . Однако публикация фрагментов изначально цельных статей или глав, сокращенных редактором по каким-то лишь ему ведомым соображениям, тоже влечет за собой искажение мысли, дает читателю неверное представление о научном стиле и методе. Читая такие хрестоматии, мы должны понимать, что за редакторскими отточиями – скрытая от нас кем-то творческая мысль автора [35] . Издание даже небольшой, но иллюстрированной книги – коммерчески невыгодно, потому что влечет серьезные траты на права и выверку перевода, а интерес к ней у широкого читателя редко бывает значительным. Это – замкнутый круг.

33

Характерный пример – книга Ганса Бельтинга «Образ и культ: История образа до эпохи искусства», в целом очень важная, выпущенная издательством «Прогресс-Традиция» в начале 2000-х годов без минимальной редактуры.

34

Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / ред. – сост. Н.Н. Мазур. СПб.; М., 2018.

35

Социология искусства / пер. В.В. Малявина; отв. ред. В.С. Жидков, Т.А. Клявина. СПб., 2005; Эстетика и теория искусства XX века / отв. ред. Н.А. Хренов, А.С. Мигунов. М., 2007. (Academia XXI: учебники и учебные пособия по культуре и искусству); Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX–XX век: Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / сост. и ред. А.В. Иконников. М., 1972.

Технической лексикой описание и анализ памятника не ограничиваются, а лишь начинаются. Письмо, часто присутствующее в произведении и являющееся неотъемлемой его частью в виде подписи, риторического обращения к зрителю или пояснения, не может трактоваться здесь, при описании и анализе памятника, так же, как текст трактуется сам по себе. Слово и зрительный образ выражают духовные искания человека, поэтому наука об искусстве постоянно ищет «подходящие», «правильные» слова для расшифровки как смыслов, заложенных в памятниках авторами и (или) заказчиками, так и смыслов, присутствующих независимо от авторской воли, обусловленных эпохой или цивилизацией.

Если литературоведение может опереться на более чем двухтысячелетний опыт анализа текстов в школах и университетах, то искусствоведение – дисциплина намного более молодая. Кроме того, литературоведение подбирает слова о словах, история – о событиях, действиях и мыслях людей, а искусствоведение – о видимых формах. И это различие нужно осознавать. Важно не только не назвать рыжее оранжевым, но и не вычитать на лице персонажа, скажем, ухмылку там, где задумана улыбка. Вопрос совсем не тривиален. Достаточно вспомнить «Джоконду», чтобы понять, насколько принципиален выбор слов. Одни считают первым портретом улыбающегося человека именно эту картину, другие – портрет неизвестного кисти Антонелло да Мессины, созданный около 1470 года [36] . Если мы утверждаем, что героиня Леонардо улыбается, то должны понимать, во-первых, что улыбка бывает разной, во-вторых, что сегодня, на селфи или в американском паспорте, она значит не то же, что в 1500 году. И при Леонардо она значила не то же, что в Афинах за две тысячи лет до него, когда греческие статуи тоже «улыбались», причем чуть ли не все до единой.

36

Виктор Гращенков, прекрасно знавший ренессансные портреты, сам называл улыбку на лице неизвестного из музея Мандралиска в Чефалу одновременно улыбкой и «жесткой усмешкой», в которой видел «что-то откровенно вызывающее, недоброе и двоедушное», но считал именно Антонелло «первым живописцем XV столетия, открывшим выразительность улыбки» (Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 244). Даниэль Арасс вовсе считал, что улыбка Антонелло не удалась, а вышла «гримаса», rictus (Arasse D. Histoires des peintures. P., 2004. P. 35). Такие сомнения у двух отличных знатоков искусства Возрождения говорят сами за себя.

В 1541 году Аньоло Фиренцуола написал трактат «О красотах женщин», что-то вроде пособия по хорошим манерам для дам и для художников, желавших писать их портреты. Он утверждает, что женская улыбка приятна, если девушка слегка приоткрыла рот с одного края, оставив закрытым другой. Вот как он рассуждает: «Когда же подчас с нежным движением и не без грации рот закрывается с правой стороны и открывается с левой, точно скрыто улыбаясь, или иногда прикусывается нижняя губа, не нарочито, но как бы невзначай, чтобы это не казалось жеманством или кривляньем, нечасто, незаметно, нежно, не без некоторой скромной игривости, с особым движением глаз, которые то неподвижно смотрели бы на вас, то нет-нет да и опускались бы долу, – это очаровательно, этим открываются, вернее – распахиваются настежь райские врата услад, и это погружает в непостижимую негу сердце того, кто вожделенно на это взирает» [37] . Если же рот открывается не для смеха, то показать девушка может не более пяти зубов, максимум шести – причем верхних. Такая дотошная прикладная физиогномика, поданная к тому же как приятная дружеская беседа, с колкостями и остротами, говорит не о педантизме, а о чувствительности глаза итальянца времен Рафаэля.

37

Фиренцуола А. Сочинения / пер. А.Г. Габричевского. М.; Л., 1934. С. 353–354. (Итальянская литература).

Современники Леонардо, скорее всего, видели в «Джоконде» образец грации, а вовсе не романтическую загадку и уж точно не «гримасу». Известный философ и историк эстетики А.Ф. Лосев считал долгом расставлять все по своим местам, иногда с помощью хлестких суждений. Объявив вздорным «неимоверное количество разных анализов», он пишет: «Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная, но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная направленность все же остается непоколебимой» [38] . Это, при всем уважении к замечательному мыслителю, – образец анахронистического, волюнтаристского анализа, неприемлемого ни в эстетике, ни в искусствознании.

38

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 427. Следует, впрочем, учитывать, что «Джоконда», наряду с «Сикстинской мадонной», в советское время висела в виде репродукции в каждой пятой квартире, вступая в молчаливый диалог с доярками на телеэкране. С этим повседневным китчем, возможно, и полемизировал философ.

Сегодняшнего обывателя раздражает или смешит полнота рубенсовских граций и вакхов, переходящая, на современный взгляд, всякие границы «изящества» (илл. 2). И верно, в сравнении даже с другими грациями, Венерами и куртизанками эпохи Возрождения и барокко, от Джорджоне до Бернини и Веласкеса, рубенсовские обнаженные являют настоящее буйство плоти. Но что это буйство значило для мастера и для его современников? Историк искусства объяснит, что суть дела – в изменении отношения к рисунку, к противостоянию линии и пятна, то есть графичности и живописности как основ стиля. Для Рафаэля в начале XVI века важнее контур, для Рубенса и Рембрандта – передача всех нюансов человеческой плоти с помощью кисти и краски. Рафаэлевские грации (1504–1505) прелестны, но лишь касаются друг друга, смотрят в разные стороны, сохраняя самодостаточность и статуарное достоинство античной модели, художнику хорошо знакомой. Они одновременно едины и неслиянны (илл. 3). Рубенс, видевший эту небольшую картину в римской коллекции кардинала Боргезе, сознательно «ответил» великому предшественнику – и вдохнул в старинную иконографическую схему совершенно новую жизнь. Если приглядеться к каждой детали его полотна, то понимаешь, как глубоко художник изучил анатомию тела. Представим на секунду на месте его героинь властительниц наших подиумов и поймем, что картина, как говорят искусствоведы, развалится. Буше, Энгр, Делакруа, Кустодиев, Майоль, Ренуар хорошо усвоили этот урок Рубенса и барокко. И не только они.

2. Питер Пауль Рубенс. Три грации. 1630–1635 годы. Мадрид. Национальный музей Прадо

3. Рафаэль Санти. Три грации. 1503–1505 годы. Замок-усадьба Шантийи. Музей Конде

Критерии красоты не выданы человечеству некой высшей инстанцией, но развиваются вместе с ним. Что-то в них подвержено изменениям, что-то тяготеет к постоянству. Египтяне ценили полноту в мужчине как видимый признак достатка, поэтому полноватые, изредка даже грузные скульптурные фигуры их чиновников – не редкость. Но фараон – всегда подтянут, как полагается богу и победоносному военачальнику. Девушка – всегда молода, тонка и эротична. Греки никогда не любили полноты, потому, если она появляется в их живописи или пластике, это насмешка, добрая или злая, как и подчеркнутая худоба или сутулость. В эпоху Возрождения изучение физиогномики и анатомии вышло на новый уровень, усилилось внимание к любым эмпирически фиксируемым отклонениям и аномалиям. Отсюда отчасти феномен придворных карликов и карлиц, пользовавшихся почетом и уважением. Их портреты писали художники масштаба Веласкеса («Менины»), а его учитель Франсиско Пачеко в «Искусстве живописи» (1649) утверждал, что написать портрет красивого человека сложнее, чем некрасивого.

А как нам отнестись к прекрасному портрету очень некрасивой – по любым критериям – старухи? Например, у Квентина Массейса (ок. 1513), у Гойи (1808–1812) или у Родена (1880–1883). Как к «аллегории»? Физиогномической штудии? Карикатуре? К размышлению о бренности всего сущего, и в частности женской красоты? Исследователи, резонно задаваясь подобными вопросами, с середины XIX века разрабатывают историческую эстетику уродства [39] . Они правы: искусство вовсе не только про то, чтобы изобразить «прекрасное», а про то, чтобы все видимое, в том числе безобразное, преобразить – и вызвать ответную реакцию у зрителя. Поэтому мы так же вольны по достоинству оценить «Уродливую герцогиню» Массейса (илл. 4) или алтарные образы Босха, как вольны аплодировать актеру, хорошо сыгравшему подлеца.

39

Эко У. История уродства / пер. А.А. Сабашниковой и др. М., 2007.

4. Квентин Массейс. Уродливая герцогиня. Около 1513 года. Лондон. Национальная галерея

Осторожно подбирая слова, сообразуясь с изучаемой эпохой и с историей слов, с их помощью описывая облик произведения, историк искусства способен увидеть и описать то, что лежит под поверхностью, внутреннюю жизнь материи, волю мастера, стиль школы или даже портрет целой эпохи. Еще более осторожными следует быть при раздаче эпитетов, оценок и кратких характеристик: в истории искусства, в большой мере отвечающей за охрану и популяризацию произведений, недолго назвать предмет второстепенным или подражательным и тем самым обречь его на забвение и медленное (а то и быстрое) умирание. Зачастую описание памятника стушевывает кардинальные различия в языке визуальных форм и в речи с помощью на первый взгляд невинной метафорики: мы «читаем» картину, она, словно в ответ, «высказывается», скульптура и архитектура «говорят», а если «молчат», то за этой оценкой историка искусства может стоять тот простой факт, что памятник ему непонятен или безразличен. Историк архитектуры может назвать постройку, например, «поэтической» или «прозаической». Он вкладывает в такие ко многому обязывающие характеристики смысл, который неспециалист понимает инстинктивно, но ведь формально архитектура не может быть ни поэзией, ни прозой.

Что же имеется в виду? И как научиться правильно оперировать подобной лексикой? Очевидно, что «прозаическое» здание отличается от «поэтического» большей простотой, обыденностью, возможно, скромностью. Оказавшись в Петергофе, мы смело назовем главный дворец «торжественноприподнятым», поскольку он стоит на возвышении, а Марли – «интимнолирическим», ведь он находится на краю парка и совсем не велик. И похожая понятийная пара возникнет у нас при прогулке по Царскому Селу, Версалю, потсдамскому Сан-Суси, Хэмптон-корту в Лондоне или Пекину, когда перед нашим взором будут представать здания, созданные в ансамбле, но с разными репрезентативными задачами. И эти задачи могут решаться путем формирования у зрителя определенного настроения, если верить, что архитектура призвана волновать, подобно музыке [40] . Такие настроения можно при желании считать эмоциональными модификациями красоты. Ясно, что здесь есть что-то от театра и от словесности, но постройка все же не может быть «комической» или «трагической», ведь она не может изображать насмешку или упадок сил [41] . А значит, разным видам и техникам искусства присущи разная степень изобразительности, разное соотношение эстетической и иных функций. У каждой постройки – свой «характер» [42] .

40

Le Corbusier. Vers une architecture. P., 1997. P. 123.

41

Фрай Д. Сущностное определение архитектуры // Архитектура: язык, теория, история: сб. переводов / под ред. С.С. Ванеяна, И.И. Тучкова. Кн. II: Теория и история архитектуры. М., 2011. С. 169–180.

42

Zevi Br. Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura. Torino, 2009. P. 126–127. (Piccola biblioteca Einaudi).

Многое мы чувствуем инстинктивно, основываясь на нашем повседневном опыте, но найдя «лиричность» в конкретной постройке, мы должны понимать, что и у нее, этой «лиричности», есть своя история, свои цивилизационные особенности, поэтому эпитет в нашем описании должен основываться на знании культуры, постройку создавшей. Наша «лиричность» не обязательно тождественна «лиричности» китайской или византийской. «Прозаическая» постройка не обязательно менее красива, чем «поэтическая»: мы же не применяем одинаковые критерии к поэзии и к прозе, шкала ценностей и способы описания в них лишь частично совпадают [43] . Границы между «прозаичностью» и «поэтичностью» опять же в разных культурах могут быть различными. Тем не менее историк искусства постоянно пользуется образами, взятыми из других гуманитарных наук, из литературы, философии, просто из повседневной жизни, и чем богаче язык его описаний, чем он точнее, тем основательнее будут анализ и интерпретация.

43

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста // Его же. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста. Статьи и исследования. Заметки. Рецензии. Выступления. СПб., 1996. С. 35–44.