16 эссе об истории искусства

6. Гуаньинь в царственном покое. Середина XIII века. Китай, династия Южная Сун. Сейчас: Принстон. Художественный музей Принстонского университета

Я упомянул об «ауре». В качестве характеристики произведения искусства это слово сейчас звучит как минимум неопределенно. Влиятельный мыслитель Вальтер Беньямин еще в 1930-е годы констатировал распад этой важнейшей составляющей искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Он писал, конечно, о репродукции и тираже, но его мысль можно продолжить [53] . Аура, то есть сама суть произведения, есть гарантия его уникальности и его присутствия рядом с нами. Для нашего диалога с предметом очень многое зависит от того, что он находится здесь и сейчас, но находится там же, куда попал по воле создателя или владельца. Потому что исторические обстоятельства могли изменить судьбу предмета, и в новом месте, в новом для себя окружении он – уже «не тот». Великолепные кхмерские рельефы X–XII веков совсем по-разному смотрятся в Национальном музее Камбоджи, по-своему замечательном, и среди леса, в лучах рассветного солнца, на стенах комплекса Бантеайсрей (илл. 7). Правда, оказываясь на месте, один на один с шедевром, понимаешь, что в музее сохранность произведений с очень хрупкой резьбой находится под меньшей угрозой. Андре Мальро, вслед за Беньямином, скептически констатировал: «Любое выжившее произведение искусства увечно – и прежде всего оно оторвано от своего времени. <…> И готический мир был настоящим, а не историческим временем; коль скоро место веры занимает у нас любовь к искусству, воссоздание в музее соборной капеллы теряет смысл, ибо до того мы уже превратили в музеи сами соборы. Если бы нам довелось испытать те чувства, которые охватывали первых зрителей египетской статуи, романского распятия, мы не смогли бы оставить их в Лувре. Мы все больше хотим познать эти чувства, не отрешаясь, впрочем, от своих собственных, и выгодно приобретаем знание без опыта, поскольку оно требуется нам лишь для того, чтобы поставить его на службу произведению искусства» [54] .

53

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. С.А. Ромашко // Его же. Судьба и характер: эссе. СПб., 2019. С. 284–329. (Азбукаклассика. Non-Fiction).

54

Мальро А. Голоса безмолвия / пер. В.Ю. Быстрова. СПб., 2012. С. 66. Замечание автобиографично: в 1924 году этот искатель приключений находился в заключении за кражу и перепродажу кхмерских произведений искусства, которые он изучал на месте, что не помешало ему в 1930-е годы стать знаменитым писателем, а при де Голле – министром культуры. О его проекте «воображаемого музея» и использовании фоторепродукций для популяризации искусства много писалось и пишется (см., например: Zerner H. 'Ecrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline. P., 1997. P. 145–158).

7. Индуистский храмовый комплекс Шивы Бантеайсрей («Цитадель женщины») в районе Ангкора. Завершен в 967 году. Камбоджа, провинция Сиемреап

Зачастую произведения искусства и целые коллекции могут быть предметом спора или, напротив, сотрудничества религии и государства. Сокровищница средневекового храма в наши дни представляет собой своеобразный компромисс между музеем и изначальным обладателем религиозных ценностей, превратившимся в секуляризованном государстве в хранителя национальных (или интернациональных) древностей. Посещением таких сокровищниц не следует пренебрегать не только потому, что множество уникальных предметов можно найти только там, но и ради той самой «ауры», чувствительность к которой историк искусства должен в себе вырабатывать.

Приведем характерный пример: сокровищница собора в городе Монца, недалеко от Милана. Этот город – одна из «столиц», правильнее сказать – ставок лангобардов, завоевавших Италию в 568 году (наряду с Чивидале, Павией, Сполето, Беневенто). Здесь проводила лето королева Теоделинда (590–616), первая из лангобардов-ариан пошедшая на союз с Римской католической церковью. Она основала монастырь Св. Иоанна Крестителя и, как полагалось знати, одарила его мощами святых и драгоценными литургическими предметами – ars sacra. Благодаря ее личному авторитету и обаянию монастырь, превратившийся в ее усыпальницу, процветал и стал хранителем знаменитой железной короны лангобардов, дававшей средневековым императорам ключ к Итальянскому королевству. Корона и сейчас хранится в алтаре посвященной королеве капеллы, покрытой великолепными росписями середины XV века, и демонстрируется на почтительном расстоянии с особым, почти ритуальным трепетом. Это редчайший случай, когда корону можно увидеть там, где она выполняла свои функции на протяжении тысячелетия. Фрески же художников из семейства Дзаваттари, повествующие о жизни к тому времени вполне легендарной правительницы, свидетельствуют о том, что их заказчики, миланские герцоги Висконти, понимали историческое значение места и решили достойно оформить его ауру.

Но дело не только в короне и в этом самом сохранном памятнике готической живописи Италии. Здесь же, в крипте, можно видеть десятки предметов, которые королева и ее потомки дарили храму. Подавляющее большинство таких собраний раннего Средневековья погибло, пострадал, конечно, и Монца. И все же, благодаря присутствию здесь многих уникальных предметов, она, если воспользоваться термином Пьера Нора, – настоящее место памяти Европы [55] . Уникальная миниатюрная бронзовая группа, изображающая курицу с семью цыплятами, была найдена в Средние века в могиле королевы. Возможно, она символизировала Церковь и паству, и Теоделинда пожелала засвидетельствовать свою верность религии этой последней волей. Она же собрала коллекцию небольших ампул из сплава свинца и олова, в которых в ее время возили масло из лампад, горевших над мощами мучеников в Святой земле. Шестнадцать из них сохранились, и, хотя по материалу это вовсе не драгоценности, для историка раннехристианской иконографии их значение вполне сравнимо с мозаиками. Две стороны такой ампулы отливались в каменной форме отдельно и затем сваривались. Тонкость же рельефа, при том что перед нами, по сути, отливки, свидетельствует о том, что резчики по камню прекрасно знали язык восточнохристианской живописи и ювелирного искусства своего времени. Монументальность и гармоничность некоторых композиций на ампулах (Распятие, Вознесение, Поклонение Младенцу, Воскресение) говорит о том, что они вдохновлялись мозаиками и фресками, и этот синтез миниатюрных и крупных форм очень важен для понимания сути средневекового искусства в целом. Историк же именно здесь, в Монце, воочию видит, как до персидского завоевания 614 года святость Палестины передавалась по всему Средиземноморью в таком вот материальном виде с помощью паломников [56] .

55

Нора П. Проблематика мест памяти // Нора П., Озуф М., Пюимеж Ж. де, Винок М. Франция-память / пер. Д.Р. Хапаевой. СПб., 1999. С. 17–51. (Новая петербургская библиотека: Коллекция «Память века»).

56

Общая интерпретация этого комплекса: Frazer M. Oreficerie altomedievali // Il Duomo di Monza: I tesori / a cura di R. Conti, R. Cassanelli. Milano, 1989. P. 15–48. В более широком контексте церковного зодчества Средних веков: Воскобойников О.С. Средневековье крупным планом. М., 2020. С. 162–173. (Путешественники во времени).

Можно назвать еще несколько похожих по духу, историческому значению и богатству мест памяти: Аахен, Кведлинбург, Эссен, Кёльнский собор в Германии, музеи Страсбургского и Реймсского соборов, Сент-Фуа в Конке во Франции, собор в Дареме в Северной Англии и, конечно, недавно успешно реконструированный Музей собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции.

Дело не только в «ауре» места, а в том, что произведения искусства (точнее то, что сейчас принято так называть) создавались для участия в определенных жизненных ситуациях, для почитания, назидания, демонстрации власти или иных притязаний, заклинания сил природы, благодарения или хулы. Они часто становились полноправными участниками обрядов наряду с живыми людьми. Это относится к маскам и другим магическим предметам у народов Африки, Америки и Океании (см. илл. 78 на с. 187). Чтобы продемонстрировать эту жизнь экспонатов как бы в реальном времени, крупные этнографические музеи, вроде парижского Музея на набережной Бранли, выделяют помещения для показа соответствующих видеороликов. Но это же следует учитывать, разглядывая выставленные предметы эпох, не зафиксированных с помощью фото- или видеосъемки. Место иконы – в иконостасе, на стене, в нише или на аналое. Однако, когда икона участвует в крестном ходе или выносится для целования перед Бородинской битвой, она обретает особое значение, оживает: разговаривает, благословляет, принимает молитву, хранит в бою, прогоняет супостата. И это значение закреплено, подчеркнем, многовековой исторической традицией, о которой музейный зал иногда рассказывает, иногда – безмолвствует. Подобные функции мы можем назвать перформативными, они очень многое, хотя и не все, объясняют в памятнике.

На самом деле, изъятие визуальных образов из их функционального контекста началось очень давно, примерно на рубеже классической и эллинистической эпох в истории древних греков. Первым документально зафиксированным коллекционером можно считать главу Ахейского союза Арата Сикионского (231–217 гг. до н. э.). Если верить Плутарху, он «не был лишен вкуса» и собирал картины и рисунки «старых мастеров», например, Памфила и Мелантия, а некоторые произведения использовал в дипломатических целях в качестве даров. Скорее всего, его современники, египетские Птолемеи и пергамские Атталиды, не отставали, а лидировали в этом коллекционировании. Уже в приписываемом Платону письме рассказывается, что тот купил для Дионисия II Сиракузского и его жены двух «Аполлонов» Леохара [57] .

57

Платон. Письмо XIII / пер. С.П. Кондратьева // Его же. Сочинения: в 3 т. / пер.; [под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса]. Т. 3. Ч. 2. М., 1972. С. 564. (Философское наследие).

Коллекционирование стало эпидемией, видимо, уже в преуспевавших некоторое время городах эллинистического мира, когда войны с соседями давали чем поживиться. Таков, например, Делос около 150 года до н. э. Римляне сделали такое коллекционирование правилом, а искусство вышло на рынок, тут же наполнившийся подлинниками, честными копиями и подделками. Чтобы правильно понять это историческое явление и отделить его от других форм бытования произведений, дадим несколько пояснений. В «коллекции» красивые предметы теряли первоначальную функцию, их обладатели обычно не участвовали в производстве этих предметов, ведь собирали их не из практических соображений, а ради удовольствия, иногда следуя некой тематике, впрочем, редко фиксированной. Достойная римская вилла вплоть до времен Юстиниана (VI в.) украшалась статуями, для большинства давно потерявшими какой-либо религиозный и даже эстетический смысл: они превратились в экспонаты, стали гарантами «римскости» хозяев. Собирание «антиков» в Новое время во многом сродни опыту эллинистических и римских богачей и политиков. Но значение этой страсти для истории искусства трудно переоценить [58] .

58

Pomian Krz. Princely Collections and Art Museums North of the Alps // Teh Grand Atelier: Pathways of Art in Europe (5th–18th Centuries) / ed. R. Recht, C. Perier-d’Ieteren, P. Griener. Bruxelles, 2008. P. 37–46.

Многие произведения стали и по сей день становятся доступными нам благодаря археологическим раскопкам. У археологии, как известно, своя история, и раскопка раскопке рознь. Уже в Средние века, по крайней мере в Италии при Фридрихе II Гогенштауфене в XIII столетии, затем в эпоху Возрождения и Новое время раскопки проводились не ради приобретения научных знаний о прошлом, а чтобы найти древности, которые коллекционировали, дарили, продавали. Еще в 1870–1880-е годы Генрих Шлиман мог позволить себе разрушить все археологические слои Трои, докапываясь до Приамова золота; поколением позднее, в 1900–1930-е годы, Артур Эванс, выкупив холм на Крите, раскопал и достроил на свой вкус Кносский дворец. Швейцарскому рисовальщику Эмилю Жильерону, зарекомендовавшему себя у Шлимана, тот поручил по найденным фрагментам дописать на достроенных стенах сцены минойской живописи, тем самым фактически слив следы далекого прошлого с работой своего современника. Вышло очень мило, со вкусом, результаты кочуют из пособия в пособие, миллионы туристов – в восхищении.

Итоги их творчества теперь одновременно сохраняют как памятник археологии своего времени и частично исправляют, чтобы посетитель все же мог знать, где Минойская цивилизация, а где – фантазии оксфордского профессора и его помощников. При знакомстве с крито-микенским миром намного более ценны Фест и Микены, а также отдельные сохранные и музеефицированные фрагменты, найденные в XX столетии. Точно так же далеко не все осталось на месте в Помпеях и Геркулануме, и не все из их великой живописи сохранилось в римском и неаполитанском национальных археологических музеях, куда свозились предметы и росписи, нуждавшиеся в консервации. Огромны потери от варварской археологии и воровства, некогда, в эпоху колониализма, поставленного на широкую ногу в камбоджийском Ангкор-Вате: что-то было найдено и возвращено, что-то осело, более или менее законно, в музеях мира. Но очень многое скрыто едва ли не навсегда в частных домах, которые не назовешь «собраниями», даже если «собрано» там немало. Тем не менее знакомство с археологическими комплексами, тем, что по-английски лаконично и выразительно называется sites, очень важно при использовании хотя бы новейших возможностей интернет-навигации.

Итак, бывают раскопки, которые открывают миру целые города, и тогда у нас есть возможность увидеть произведения, как принято говорить, «на месте», in situ. Бывают до сих пор раскопки незаконные, которые уничтожают памятники. Есть, наконец, знаковые для формирования крупнейших мировых коллекций ситуации, когда масштабный памятник вывозится, обретая новую родину. Таковы Пергамский алтарь [59] и Мшаттский дворец в Берлине, средневековые монастырские клуатры, вывезенные в США в начале XX века и ставшие основой коллекции «Клойстерс» (т. е. «Клуатров») в нью-йоркском Метрополитен-музее. Некоторые из подобных ситуаций вызывают дискуссии по сей день. Здание «Клойстерс» выстроено в стилистике средневекового замка или монастыря на северном холме Манхэттена, где и сегодня не ощущается ритм мегаполиса. Ради сохранения «атмосферы» Рокфеллер выкупил даже побережье на противоположном берегу реки Гудзон, чтобы не допустить его стихийной застройки, которая испортила бы вид из «монастыря». В США нередко копировали средневековые соборы (например, неороманская Тринити-чёрч 1877 года в Бостоне). Однако рокфеллеровский архитектурный эксперимент в качестве музея по сей день периодически вызывает иронию, доходящую порой до насмешки, в особенности у европейцев, несмотря на мало с чем сравнимое богатство коллекции. В Национальном музее искусства Каталонии в Барселоне в десятке залов выставлены смонтированные искусственно хоры романских церквей Каталонии, с перенесенными в них настоящими фресковыми росписями из настоящих церквей. Среди этих комплексов есть шедевры, ради которых можно было бы отправиться в глубинку вроде Тауля или Уржеля. Но в тяжелые для Каталонии годы первой половины XX века решено было спасти эти шедевры от вандализма таким необычным тогда способом [60] . Действительно, как ни трудно сейчас это представить, в Западной Европе можно было купить целую апсиду, портал, клуатр…

59

В 1948 году он был конфискован советскими властями и вывезен в Ленинград, а через десять лет «подарен» ГДР.

60

Barral i Altet X. L’art rom`anic catal`a a debat. Barcelona, 2009. P. 73–85.

Всем известны страсть Наполеона к произведениям искусства и роль этой страсти в истории Лувра. Консул торжественно прикрепил бронзовую табличку к вывезенному из Рима в качестве трофея «Аполлону Бельведерскому» (впоследствии возвращенному). Парижане аплодировали и толпами шли смотреть на древности. Расхищение ценностей побежденных новостью не было, изменились его масштабы и значение в репрезентации власти, общественный резонанс. Французские революционеры претендовали на то, что отныне произведения искусства будут принадлежать народу, воспитывать гражданина: Лувр стал государственным, общедоступным музеем [61] . Это новшество, уже опробованное к тому времени в Баварии и Флоренции, ждало великое будущее. Декрет от 24 октября 1793 года провозглашал сохранение культурного наследия. Он имел и символическое значение: произведения искусства, служившие отвергнутой религии и похороненному Старому порядку, то есть по определению «плохие», превращались в народное достояние, то есть по определению становились «хорошими». Одновременно они теряли свои традиционные функции в жизни общества и становились экспонатами. Георг III (1760–1820) отказался открыть публике королевскую коллекцию, и в 1824 году английский парламент принял решение создать национальную галерею, четко обозначив ее цель: «эстетическое отдохновение», an aesthetic refreshment. Премьер-министр, сэр Роберт Пил, прагматично добавлял: «Здание Национальной галереи укрепит единство богатых и бедных классов общества».

61

McClellan A. Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris. Berkeley; Los Angeles; L., 1994. P. 91–123.