22:04

Она побывала у матери в Нью-Полце, и хотя с предыдущего ее приезда туда месяц назад мать внешне не изменилась – слабая, да, но не более слабая, – многие ее разговоры были теперь впрямую о смерти, о неизбирательном воздействии цитотоксинов, циркулирующих в ее организме. Нет, она не думает, что умрет завтра, сказала Алекс, и не бросила борьбу за то, чтобы прожить еще долго, но она явно смотрит на оставшееся время как на продление болезни, а не как на время после выздоровления. Преподавательница социологии в университете штата Нью-Йорк в Нью-Полце, мать вырастила Алекс во многом сама; отец, уроженец Мартиники, никогда не был женат на ее матери, и помнила его Алекс смутно. Отчим, преподаватель того же университета, появился, когда Алекс было двенадцать; мягкий, внимательный человек, он теперь, по словам Алекс, чем дальше, тем больше впадал в тихое отчаяние.

– А я, между прочим, – сказала Алекс, явно желая переменить тему, – сегодня узнала, что мои сволочные зубы мудрости надо удалять.

– Я думал, тебе их в детстве удалили.

– Два удалили, а два верхних остались, думали, от них проблем не будет, а теперь там непорядок, дырки, потому что я не достаю их толком, когда чищу.

– Когда будешь удалять?

– Скоро, потому что медстраховка истекает. И кстати, все равно это мне обойдется в тысячу долларов самое меньшее, до того у меня во рту все нехорошо.

– Черт. Сочувствую. Дай мне знать, на какой день назначишь, и я пойду с тобой. Супчик тебе сварю. Я тут немножко совершенствовался в кулинарии.

– Тебе там понравится. Сестра в регистратуре говорит, я могу выбрать либо местное обезболивание, либо внутривенный препарат, он посерьезнее, решать мне самой. Врач советует местное, но почти все, кого я знаю, выбирали общее.

– А в детстве тебе как обезболивали?

– Не помню, в том-то все и дело. Я спросила маму, она говорит, ей кажется, что вводили что-то посерьезнее. Насколько я знаю, внутривенная анестезия вызывает потерю памяти. Вот почему многие не помнят, как им обезболивали. Разница на самом деле не в том, насколько тебе больно, а в том, помнишь ты что-нибудь или нет.

– Я бы не хотел, чтобы со мной совершали манипуляции, зная, что я ничего не буду помнить.

– Я, наверно, выберу местное.

Я подумал предложить ей эту тысячу долларов, которую не покроет страховка, и меня встревожила мысль, что она склоняется к местному только потому, что оно дешевле, но я не был уверен, что ей придется по душе этот жест, и не стал ничего говорить.

Я рассказал ей о протестующем, надеясь, что история про писсуарные мини-конкурсы поднимет ей настроение, и очередь шла быстро – так, по крайней мере, казалось; мы простояли намного меньше часа. «Часы» – это часы: двадцатичетырехчасовой монтаж, где тысячи сцен из кинокартин и, в некоторых случаях, из телефильмов склеены так, что смотришь все в реальном времени; в каждой сцене время дня либо показано на экране, либо упоминается в диалоге, и ход часов и минут в фильме и в действительности синхронизирован. Марклей и его помощники в поисках подходящих фрагментов несколько лет просеивали киноматериал, накопленный за целый век. Когда мы заняли наши места, часы показывали 23.37, и напряжение приближающейся полуночи было весьма ощутимо, все предыдущие двадцать три с половиной часа показа неумолимо готовили эту кульминацию. (Я хотел успеть к 22.04, чтобы увидеть удар молнии в часовую башню над зданием суда в фильме «Назад в будущее» – удар, позволивший Марти вернуться в 1985 год, – но Алекс не могла приехать назад от матери к этому времени.) Сейчас актеры во всех сценах, сколь бы резкими ни были нестыковки, казалось, вели единую линию, нацеленную на временной рубеж впереди. Хоть мы и пришли всего за двадцать три минуты до конца суток, мы включились мгновенно. Один за другим несколько человек на экране умоляли по телефону отсрочить казнь.

Когда наступил ожидаемый час, Орсон Уэллс упал с часовой башни в «Чужестранце»; Биг-Бен, который, как мне потом стало ясно, часто возникает в этом видео, взорвался, и часть зала зааплодировала; из высоких стоячих часов вылезла женщина-зомби, и все засмеялись. А минуту спустя девочку будит страшный сон, и, пока отец (Кларк Гейбл в роли Ретта Батлера) ее успокаивает [46] , мы видим за окном Биг-Бен, целый и невредимый. Все предыдущие двадцать четыре часа можно воспринимать как детский кошмарный сон, как ураган, которого не было, и это лишь один из многих способов, какими можно включить «Часы» в более широкое повествование. Отчасти именно то, как Марклей использовал повторение, побудило меня увидеть свою писательскую задачу не столько в том, чтобы сплотить разнообразные сцены в нечто связное и убедительное, сколько в том, чтобы устоять против искушения это сделать; в 23.57 молодая женщина пытается соблазнить мальчика, а в 01.19 они возникают снова – спят каждый в своей кровати; что между ними произошло? Невозможно было не строить предположений о том, что случилось в промежутке, в этом отрезке художественного времени, совпадающего с реальным, как совпадают два сердца, бьющиеся в унисон.

46

Сцена из фильма «Унесенные ветром».

После полуночи многие зрители покинули зал, мы же просидели еще ровно три часа; как это ни странно, хоть ты и знал, что все равно рано или поздно придется уйти, а фильм будет продолжаться, отправиться домой посреди часа казалось неуважением. В последующие дни я приходил еще и еще в разное время, и мне полюбилось то, как у тебя постепенно, по мере того как ты сживаешься с этим видео, развивается чувство некоего внутрижанрового циркадного ритма: например, от 17.00 до 18.00 (говорят, Марклей смонтировал этот час первым из всех, потому что во многих фильмах персонажи в этот промежуток поглядывают на часы, дожидаясь конца рабочего дня) преобладают люди, идущие с работы; около полудня можно ожидать всплеска вестернов и перестрелок [47] и тому подобное. Марклей, можно сказать, сотворил «наджанр», сделавший зримым наше общее бессознательное ощущение дневных ритмов: когда мы больше склонны убивать, когда – влюбляться, когда – наводить телесную чистоту, когда – есть, когда – совокупляться, когда – смотреть на часы и зевать.

47

Один из классических вестернов – «Ровно в полдень» (High Noon, 1952).

Когда мы смотрели видео с Алекс, в какой-то момент на втором часу я заметил, что она клюет носом, и украдкой вынул телефон, чтобы посмотреть время. Примерно через полчаса я сделал это еще раз и только тогда понял, что веду себя нелепо: отвожу глаза от часов, чтобы взглянуть на часы. То, как глубоко въелась в меня эта привычка, я осознал с некоторым смущением, но потом решил: я все-таки не случайно забыл, что видео сообщает мне время, в этом проявляется нечто важное, касающееся фильма.

Приходилось слышать, будто «Часы» – это полная победа реального времени над художественным, произведение, стирающее грань между искусством и жизнью, фантазией и действительностью. Но я взглянул на телефон отчасти потому, что эта грань была для меня отнюдь не стерта; да, реальная минута и минута в «Часах» математически были тождественны, однако эти минуты принадлежали к разным мирам. Я смотрел на время в «Часах», но не был в нем, или же я переживал время как таковое, как абсолют, а не просто как среду, позволяющую переживать то или это. Творя и отбрасывая под воздействием смонтированных кадров разнообразные взаимоперекрывающиеся повествования, я остро чувствовал, как много не похожих друг на друга дней можно построить из одного дня, чувствовал скорее возможность, чем предопределенность, ощущал утопическое мерцание вымысла. Посмотрев на свои часы, чтобы увидеть цифры, идентичные тем, что были на экране, я продемонстрировал себе, что грань между искусством и повседневностью по-прежнему существует. Все будет как сейчас — комната, ребенок, одежда, минуты – только чуть-чуть по-другому.

Думаю, именно когда я перевел взгляд с «Часов» на свой мобильный, а потом обратно, я решил сочинить еще нечто в жанре художественной прозы, хотя обещал друзьям-поэтам этого не делать; и на следующей неделе я начал писать рассказ, первые заметки для которого набросал в блокноте, сидя в кинозале. В этих заметках я кое-что переиначил: свою медицинскую проблему поместил в другую область тела, астереогноз [48] заменил другим расстройством, передал стоматологические дела Алекс другому лицу. Я решил изменить имена персонажей: Алекс станет Лизой (она мне говорила, что ее мать рассматривала это имя как второй вариант), Алина – Ханной, Шарон я превращу в Мэри, Джона в Джоша, доктора Эндрюса в доктора Робертса и так далее. Вместо предложения стать литературным душеприказчиком и вследствие этого испытать на себе напряжение, создаваемое разницей между биологическим и литературным долголетием, главный герой (некая версия меня самого, я назову его «автором») получит предложение от университета продать ему его архив. Как французский писатель в истории, рассказанной Бернардом в тот вечер, когда я познакомился с его дочерью, «автор» решит сфабриковать свою переписку с кем-то из знаменитых. Этому посвящен фрагмент, возникший у меня первым, ядро всей работы; он выглядел жизнеспособным. Я писал:

48

Астереогноз – расстройство узнавания предметов при ощупывании.

Автор намеревался перечитать это позднее и убедиться, что не слишком налегает на характерные для имитируемого автора слова и обороты… Ему надо будет найти и вновь просмотреть пару-тройку малозначительных посланий, которыми они обменялись в действительности, заглянуть еще раз в его «Избранные письма».

На всем этом сказываются перемены в технологии. Если покойный автор не оставил электронного архива, узнать, какие электронные письма ты послал ему на самом деле, невозможно, и если ты получил от него хоть что-то и потому располагаешь адресом, если способен прикинуть, когда он теоретически мог тебе написать, то ты можешь сочинить задним числом его послание, обратиться к себе из мира мертвых от его имени и заявить, что распечатал текст при его жизни.

Вот письмо от прозаика, с которым ты и правда встречался, с которым ты ужинал (и это можно доказать) по случаю выхода какого-то юбилейного сборника, – письмо, где он вспоминает и продолжает вашу беседу (которой не было) о твоем романе, находившемся тогда в зачаточном состоянии. Вот критик пространно отвечает на твои соображения о его статье, которых ты ему не посылал. Вот переписка о предложенных тобой редакторских поправках, в которой видный поэт высказывает важные утверждения.

В нынешний исторический момент, рассуждал он, мало того что такой обман благодаря технологическому сдвигу стал осуществим; даже если тебя разоблачат, проступок в изрядной мере можно будет представить как жест, как нечто среднее между перформансом и политическим протестом. Особенно если ты пожертвуешь деньги, которые библиотека тебе заплатит, скажем, Народной библиотеке, созданной движением «Захвати Уолл-стрит».

Быстрота, с какой появился рассказ, чуть ли не встревожила меня – первый вариант я написал менее чем за месяц, – и я послал его своей литагентше, а та предложила журналу «Нью-Йоркер» (он выразил ей свой интерес ко мне после неожиданного успеха, который мой первый роман имел у критиков). К моему удивлению, они приняли рассказ, но сочли, что из него надо изъять то, что касается сфабрикованной переписки, – а ведь я рассматривал этот кусок как ядро рассказа. По мнению редакторов, этот фрагмент утяжелял вещь, которая без него была элегантной медитацией об искусстве, времени, смертности и странной природе писательского восприятия. Но я не из тех, заявил я себе, кто позволяет «Нью-Йоркеру» стандартизовать свою работу; я не хотел соглашаться на изъятие, чей главный побудительный мотив, на том или ином уровне, – это соображения литературного рынка. Хотя, узнав, что «Нью-Йоркер» готов опубликовать рассказ, я испытал некоторое волнение (родители были бы страшно мною горды) и хотя восемь тысяч долларов пришлись бы кстати, меня, с другой стороны, радовала возможность проявить в отношении «Нью-Йоркера» твердость, дающую право рассказывать историю ненапечатанного рассказа как подтверждение своей авангардистской доброкачественности. Я написал журналу поспешное и, как я потом увидел, полное опечаток письмо, чью копию отправил литагентше; в письме я сообщил, что забираю рассказ, что изменения, которых они требуют (позднее до меня дошло, что их требование отнюдь не было ультимативным), нарушили бы целостность моей работы.