А. А. Алябьев

Уже упоминалось о «новом французском романсе», опубликованном в 1810 году, о блестящем полонезе (ми-бемоль мажор) 1811 года как о произведении значительного художественного мастерства. Возможно, что им предшествовали другие удачные опусы, пока еще не разысканные.

Вскоре после возвращения на родину Алябьев испробовал свои силы в камерно-инструментальной музыке. Первый опыт сочинения в этом жанре — струнный квартет (ми-бемоль мажор) — произведение, обнаружившее достаточную свободу владения сложной формой музыкального сочинения как в отношении построения четырехчастного цикла, так и в содержании отдельных частей, в свободном владении выразительными возможностями струнно-смычковых инструментов.

Классические приемы развития сочетаются в этом произведении с интонациями русской песни-романса, что сообщает музыке особое подкупающее своеобразие и обаяние, убеждает в самостоятельности творческого замысла. Первый квартет — заметное явление в истории русской камерно-инструментальной музыки. Здесь Алябьев проявил смелость в решении конструкции цикла. В отличие от установившейся традиции, квартет содержит не один, а два медленных раздела; помимо второй части (Adagio), медленной и драматической по характеру музыки (у виолончели звучит мелодия романсного склада), композитор вводит сосредоточенное, траурное по настроению вступление к финалу, и это создает контраст с его кипучей радостью, бьющим через край весельем. Полон изящества и менуэт третьей части. Музыка квартета чутко передает смену переживаний восторга и глубокого раздумья.

К этому времени, очевидно, относятся сочинение одночастного трио (ми-бемоль мажор), фортепианного квинтета и первые симфонические опыты.

1815 годом датирует Алябьев романс «Один еще денек», автором слов композитор называет Кантакузина.

Один еще денек, и здесь меня не будет — Навеки расстаюсь я с милою страной, Навеки, может быть, мой друг меня забудет, И мне осталось жить надеждою одной.

Вот начальная строфа стихотворения, на слова которого был написан первый из разысканных романсов Алябьева. В мелодии, фортепианном сопровождении, во всем — влияние вкусов и традиций салонно-дворянского музицирования начала века, культ сентиментально-чувствительной лирики.

А. А. Алябьев

К этим годам, очевидно, относится и первая встреча композитора с поэзией Жуковского в романсах «Юлия», «Голос с того света», «Воспоминание», «Путешественник», «Верность до гроба» («Младой Рогер свой острый меч берет»).

Налет меланхолической чувствительности явственно ощущается в этих романсах на тексты Жуковского с их плавной «уступчатой» мелодией, напоминающей кантилену немецких арий. «Верность до гроба» написан в характере «рыцарского романса»: портрет героя рисуется четкими маршеобразно-полонезными ритмами.

К этому же времени относится романс «Прощание гусара» на слова офицера Н. Оржицкого, будущего декабриста. Автобиографический замысел стихотворения (Оржицкий прощается с гусарами, уходя в отставку) содержит глубокомысленный подтекст, в котором былые походы сопоставляются с бесцельным армейским времяпрепровождением послевоенных лет.

Успешно заявив себя в первых творческих опытах в жанре вокальной лирики, Алябьев начал развивать активную деятельность в области театральной музыки.

В начале XIX века в России привился проникший из Франции своеобразный музыкально-театральный жанр, вошедший в музыкальный быт под неопределенным наименованием «опера-водевиль». Он занял промежуточное положение между комедией и комической оперой, но ближе к последней, поскольку музыка занимает в нем преобладающее место. Примерно с 20-х годов опера-водевиль приобрела исключительную популярность, сделавшись любимым зрелищем светского общества, а известное репетиловское восклицание: «Да! Водевиль есть вещь!» — как нельзя лучше отражает вкусы заядлых театралов.

Главнейшая составная часть водевильной музыки — куплеты. Более развитые в музыкальном отношении пьесы-водевили включали также увертюры и ансамбли. Исполнение куплетов обычно носило не чисто вокальный, а полудекламационный характер; куплеты не столько пелись, сколько «напевались».

Часто, как и в сочинении водевильных текстов, практиковалось коллективное сочинение музыки, что запечатлено в известных грибоедовских строках:

...И вшестером, глядь, водевильчик слепят, Другие шестеро на музыку кладут.

Когда-то на родине водевиля, во Франции, куплеты исполнялись на бытующие мотивы популярных песенок или романсов городского музыкального фольклора; позднее — к концу XVIII века — к сочинению водевильной музыки стали привлекать и профессиональных композиторов.

Родоначальником русского водевиля принято считать известного драматурга А. А. Шаховского, а русским первенцем [8] этого жанра — его водевиль «Казак-стихотворец» с музыкой К. А. Кавоса [9] , написанной на основе украинских народных песен.

8

Подчеркнуто «русским первенцем», т. к. часто оперы-водевили представляли собой «перелицованные» французские образцы.

9

Катерино Альбертович Кавос (1776—1840) 22-летним молодым человеком приехал из Италии в Россию, обрел здесь вторую родину; почти 40 лет стоял во главе русского оперного театра.

В одном из своих водевилей (неопубликованном) А. Шаховской приводит остроумную «автохарактеристику» водевиля:

Я — водевиль — француз породой, Но я на берега Невы Был вывезен с парижской модой, Потом добрался до Москвы. Я от комедии живлюся Веселостью и простотой, От оперы кой-как щечуся Музычкой самою простой [10] .

В добродушно-насмешливом тоне здесь сказано, по существу, все основное о водевиле, его «родословной» и «промежуточном» (между оперой и комедией) положении самого жанра.

10

Цит. по кн.: А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. Л., 1959, стр. 554.

Успешно творили в области водевильной драматургии младшие современники Шаховского — Н. Хмельницкий, А. Писарев. Подвизались в этой области Грибоедов с Вяземским — соавторы талантливой водевильной пьесы «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом».

В водевиле Н. Хмельницкого «Новая шалость, или Театральное сражение» и дебютировал Алябьев как автор музыки совместно с Л. Маурером и А. Верстовским.

Водевиль, как сообщает в «Летописи русского театра» П. Арапов, «был принят с восторгом». Перу Алябьева в «Новой шалости» принадлежат увертюра и семь номеров (из двадцати), то есть треть всей куплетной музыки спектакля.

Удачным творческим опытом Алябьева в этом направлении была музыка к поставленной в январе 1825 года на сцене московского Большого театра одноактной комедии-водевилю П. Н. Арапова «Путешествующая танцовщица, или Три сестры-невесты» [11] . Музыку сочинил Алябьев единолично, без соавторов. В спектаклях участвовали лучшие артистические силы Москвы (в их числе певец и композитор П. А. Булахов), а в петербургской премьере в заглавной роли выступала воспетая Пушкиным в «Евгении Онегине» знаменитая Истомина (это был ее бенефис). По свидетельству «театрального летописца» Арапова, «она исполняла прекрасно три разнохарактерные роли, и публика опять слышала ее лебединый голос. Сцена ее танцев прошла с оживлением».

11

Первая постановка состоялась в Петербурге 8 января 1824 г.

Знакомство с сохранившимися партитурами алябьевской театральной музыки обнаруживает его владение оркестровым письмом, искусством инструментовки. Показательно, что в подавляющем большинстве совместных с Верстовским и другими авторами сочинений театральной музыки именно Алябьеву чаще всего поручается (наряду с другими номерами) сочинение увертюры, что говорит об известном авторитете Алябьева как мастера симфонической музыки.

Увертюра предваряла представление, сообщала ему эмоциональный тон, вводила в праздничную, веселую атмосферу спектакля. Масштабы и развитость алябьевских увертюр зачастую превосходили современные оперные увертюры, например опер Кавоса. «Мы вправе, — утверждает А. Гозенпуд, — рассматривать их (увертюры Алябьева. — В. Т.) как преддверие будущих оперных и концертных увертюр».