Афродита у власти: Царствование Елизаветы Петровны

Глава 11 Российских муз успехи

Впрочем, что это мы все о мерзостях да о душегубствах? Мир, как известно, окрашен не только в черный цвет. Он цветной и многоголосый. «Век песен» — так назвал елизаветинское царствование поэт Гаврила Державин. Действительно, эти двадцать лет оказались выдающимися в истории русской музыкальной культуры. И главную роль здесь сыграли личные пристрастия императрицы, женщины, одаренной несомненными музыкальными способностями. Известно, что императрица пела в церковном хоре, а в придворной капелле был даже особый пульт, за который она обычно вставала. Из любви Елизаветы к хоровому малороссийскому пению и выросла ее любовь к Разумовскому, чей голос очаровал государыню. Историки русской музыки считают, что Елизавета — автор двух народных песен, которые она «распела» в 1730-х годах. Елизавета вообще любила петь, и, как отмечалось выше, часовые у ее покоев слышали, как государыня пела для себя.

Став императрицей, Елизавета сделала музыку важной составной частью жизни своего двора. Естественно, главное внимание уделялось оркестру придворной капеллы. В 1757 году он увеличился в четыре раза по сравнению с 1740 годом, причем в нем преобладали высококлассные итальянские, французские и немецкие музыканты. Во время долгих обедов и ужинов — для улучшения аппетита и услаждения слуха хозяйки и гостей — с хоров непрерывно, в течение нескольких часов, звучала, как писали в газете «Санкт-Петербургские ведомости», «вокальная и инструментальная музыка». Музыки при дворе было столько, что все царствование Елизаветы походило на какой-то непрерывный музыкальный фестиваль. «Отныне впредь при дворе каждой недели после полудня, — читаем мы указ от 10 сентября 1749 года, — быть музыке: по понедельникам — танцевальной, по средам — итальянской, а по вторникам и в пятницу, по прежнему указу, быть комедиям».

Конечно, при дворе Елизаветы Петровны, как и во всей Европе, господствовала итальянская музыка. В 1742 году из Италии в Россию, после некоторого перерыва, вернулся Франсиско Арайя, композитор, дирижер и режиссер, уже работавший раньше при дворе Анны Иоанновны. Он привез с собой оркестр, труппу актеров и певцов. И после этого начались постановки грандиозных оперных спектаклей. Опера была вершиной театрального и музыкального искусства того времени. Она отличалась от современной оперы и по жанру, и по сценическому воплощению.

Как писал знаток и теоретик русского искусства XVIII века Якоб Штелин, «опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никого на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокие и несравненные действия, божественные в человеке свойства, благополучное состояние мира, златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. Чрез свои хитрые машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенной, на земле силу и крепость человеческую, которую они при осаждении городов показывают… Речь, которою человеческие пристрастия изображаются, приводится посредством ее музыки в крайнее совершенство, а звук последующих за нею инструментов возбуждает в слушателях те самые пристрастия, которые тогда их зрению открываются».

Уже из этого описания видно, что наряду с сольным и хоровым пением слушатели оперы могли видеть балетные номера и, добавим, слышать декламацию. Жесткие рамки классицизма заставляли постановщиков оперы думать о том, чтобы сюжет был преимущественно из античности, чтобы зло было всегда наказано, а добро торжествовало, чтобы все было грандиозно, величественно и громко.

Спектаклю предшествовали аллегорические прологи, которые должны были убеждать зрителей в том, что лучшей самодержицы Россия еще не знала. В 1759 году в честь дня тезоименитства Елизаветы Петровны и победы русской армии над пруссаками при Кунерсдорфе был поставлен пролог под названием «Новые лавры»,слова к которому сочинил Александр Сумароков, а музыку — немецкий композитор Ф.Хильфердинг, который одновременно выступил как режиссер спектакля. Все действо разворачивалось на фоне великолепных декораций итальянского художника-декоратора Джузеппе Валериани, который прославился огромного масштаба живописными панно. Валериани работал со своим помощником Антонио Перезинотти. Его приняли на русскую службу «чином первого инженера и маляра театрального для изобретения и малерования украшений и махин, и управления всего того, что к театру двора Ее императорского величества потребно будет». Начиная с 1744 года и до самой своей смерти в 1762 году Валериани оформлял оперные спектакли. Непривычную для глаз масштабность произведений этого художника мы можем оценить в Большом зале Екатерининского дворца в Царском Селе, плафон которого расписан им. Окинуть взором всю эту картину и рассмотреть ее детали можно разве только лежа на полу или расхаживая, как это бывает в итальянских дворцах, с зеркалом в руках — так грандиозно это произведение монументального барокко.

Но прежде всего Валериани прославился как театральный художник: его декорации к оперным постановкам Арайи и других композиторов превосходили всё, что могли вообразить люди в России того времени. Медленно поднимался пышный занавес, и завороженные зрители видели восход солнца на берегу Средиземного моря, виднелись руины какого-то древнего храма, светилось вдали южное море. На фоне подобных роскошных и весьма дорогих декораций огромный хор начинал петь канты — торжественные песни во славу государыни императрицы, балет сменяла декламация драматических актеров, звучала божественная музыка. Знаменитый актер Иван Дмитревский в образе «объятого облаком» Аполлона такими виршами прославлял царствование Елизаветы:

Не тем уж местом ты, Петрополь, ныне зрим, Где прежде жили фины: На сих брегах поставлен древний Рим И древние Афины.

В этом месте многоголосый хор подхватывал:

Тут — Словесные науки днесь цветут.

Во время пения канта, как сообщает нам либретто, «облака закрывают богов, а потом расходятся и открывают Храм славы». Без подобного псевдоантичного сооружения не обходилось ни одно тогдашнее торжество. Храм не был пуст — в нем, как писал драматург, поэт Александр Сумароков, «видима седящая Победа с лавровой ветвию и россияне, собравшиеся торжествовать день сей. Потом слышно необыкновенное согласие музыки. Является российский на воздухе орел. Россиянин приемлет пламенник (факел. — Е.А.) и к себе других россиян созывает воспалити благоухание. Нисходит огонь с небеси и предваряет предприятие их. Орел ниспускается и из рук Победы приемлет лавр. Балет продолжается». Актеры на сцене изображали фигуры: «Благополучие России», «Радость верноподданных»и, наконец, «Обрадованную ревность». Так в аллегориях была выражена победа армии Салтыкова над армией Фридриха II. Перегруженные аллегориями оперы, казалось, были обречены на провал. Но нет! Оперные спектакли пользовались колоссальным успехом у зрителей. Для представления «Милосердия Титова» в 1742 году был построен специальный деревянный театр на пять тысяч мест, и этих мест не хватало. Как писал Якоб Штелин, наплыв желающих был так велик, что «многие зрители и зрительницы должны были потратить по шести и более часов до начала, чтобы добыть себе место». Что же могло приводить их в подобное неистовство? Неужели «счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки»? Думаю, что не они. В жизни людей того времени было довольно мало красочной грандиозности, а зрелищ, как известно, люди всегда требовали наравне с хлебом. Зрители валом валили, чтобы увидеть одетых в драгоценные костюмы актеров, посмотреть балет, восхититься световыми эффектами, декорациями Валериани. Вся атмосфера оперного спектакля поражала воображение зрителей.

Особенно сильное впечатление производили на зрителя действия театральных механизмов — «махин». При помощи скрытых от глаз зрителей канатов, блоков и других хитроумных изобретений плыли, опускались и возносились на небо «облака», в пышных складках которых удобно располагались «боги». Грохот «небесного грома», яркие вспышки «молнии», другие звуковые и световые эффекты оперного театра потрясали простодушного зрителя.

Значение итальянского оперного спектакля в истории становления русской оперы огромно. Именно в итальянских операх впервые запели русские (точнее, украинские) оперные певцы — Максим Березовский, Михаил Полторацкий, Степан Рашевский. «Эти юные оперные певцы, — писал Якоб Штелин, — поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистотой исполнения трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой». В 1758 году в опере «Альцеста» семилетним мальчиком участвовал будущий композитор Дмитрий Бортнянский. В балетных номерах стали все чаще появляться русские балерины и танцовщики. Их сурово готовили прекрасные педагоги — Ланде, основавший еще при Анне Иоанновне балетную школу, а также Фоссалино. Музыку писали композиторы Арайя и Герман Раупах, сменивший Арайю на месте руководителя придворной капеллы. Всего за время царствования Елизаветы было поставлено тридцать опер на античные сюжеты: «Сципион», «Селевк», «Митридат», «Беллерофонт», «Александр в Индии» и т. п. В 1759 году был поставлен балетный спектакль «Прибежище добродетели», либретто к которому написал Александр Сумароков.

Четыре часа длился оперный спектакль. В перерывах тоже устраивались музыкальные номера, нередко в русском духе. Современник пишет, что в антрактах «музыку, русские песни играли и пели певчие песни, а по сем танцовщицы Аграфена и Аксинья русскую пляску танцевали», после чего государыня императрица, насмотревшись итальянских и французских балетов, патриотично «изволила сказать, что русское всегда на сердце русского [человека] действие производит, чем чужестранное». Это не значит, что императрица не любила итальянских опер. Наоборот, она жила ими и не жалела денег на их постановки. «При окончании оперы, — писала газета «Санкт-Петербургские ведомости», — Ее императорское величество соизволила свое удовольствие оказать ударением в ладони, что и от всех прочих смотрителей учинено было, причем чужестранные господа министры засвидетельствовали, что такой совершенной и изрядной оперы, особливо в рассуждении украшениев театра, проспектов и машин нигде еще не видано». Вот так!

И все же оперы были редким зрелищем — слишком сложное и дорогое это дело. Доступнее были концерты оркестра и хоров. Придворная капелла издавна набиралась из голосистых малороссов и отличалась высочайшим искусством. Музыка, которую теперь называют классической, входила и в знатные дома. К 1748 году относится первая афиша о публичном концерте классической музыки: «По желанию любителей музыки еженедельно по средам, после обеда, в шесть часов, в доме князя Гагарина, что на Адмиралтейской стороне, на улице Большой Морской против немецкого театра, будут устраиваться концерты по образцу итальянских, немецких и голландских». Вход по билетам был свободен для всех желающих, в том числе и для купцов, горожан. Запрещалось пропускать в зал только «пьяных, лакеев и распутных женщин». Благодаря музыкальным пристрастиям царицы в русскую культуру вошли новые, а теперь давно уже привычные нам инструменты: арфа, мандолина и, главное, гитара. Некоторые историки музыки считают, что именно Елизавета стала зачинательницей городской песни — романса, и напела (то есть сочинила) несколько весьма популярных в XVIII веке романсов. При Елизавете родился и один необычайный вид искусства — роговая музыка. Ее изобрел чешский валторнист Иоганн Антон Мареш в 1748 году. Он приехал в Россию и нашел мецената в лице оберегермейстера двора Семена Нарышкина. И вот однажды в 1757 году императрица, совершавшая прогулку верхом по осенним полям под Измайловом, была поражена звуками величественной музыки, которая как будто лилась с небес. В чистом поле раздавались фуги Баха.

Это был сюрприз Нарышкина — концерт рогового оркестра, состоявшего из десятков музыкантов, которые дули в свои инструменты. Длина самого большого рога составляла три с половиной сажени, а самого маленького — три дюйма, и каждый издавал только звук определенной высоты. Исполнители могли и не знать музыкальной грамоты, а лишь отсчитывали такты, чтобы не пропустить свою партию. Это был настоящий живой орга'н гигантских размеров и оглушительной громкости. Слушать его можно было только на приличном расстоянии — метров за триста-пятьсот, не ближе. Вскоре такой оркестр стал символом крепостничества, роскошества богатейших помещиков, владельцев тысяч рабов, из которых только и можно было его собрать. Впрочем, императрица близко к живому орга'ну не подъезжала, и оборотная сторона музыкального чуда, как и жизни ее подданных, осталась ей неведомой.