Актерское мастерство. Американская школа

Нехватка творческого вдохновения в собственной работе заставила Михаила Чехова искать более плодотворный способ создания персонажа. Ключевой вопрос, которым руководствовался Чехов в своих поисках, звучал так: «От чего зависит творческое вдохновение? Произвольный это процесс или его можно упорядочить?» Чехов понимал, что разум в этом творческом процессе ничем не поможет. Аналитическое, рассудочное мышление он называл убийцей искусства. Творческий процесс достигается не через мышление, а, наоборот, через преобразование мысли в воображение. И мне кажется, что маски подтверждают правоту Чехова в споре со Станиславским о подходе к персонажу.

Четыре стадии трансформации с использованием маски

Обучая актеров искусству трансформации на занятиях с маской, я прежде всего рассказываю про четыре стадии трансформации: сосредоточение, воображение, воплощение и вдохновение. Актер сосредоточивается на маске, которую держит перед собой. Это сосредоточение. В этот момент актеру представляется, что маска говорит с ним или смотрит на него. Это воображение. Затем он надевает маску – это воплощение. Он позволяет маске проникнуть в глубь своего сознания и пробудить вдохновение. Запущенная маской трансформация обнаруживается, когда актер начинает говорить голосом, исходящим скорее от маски, чем собственно от актера.

Именно в этот момент маска завладевает актером. Она продолжает существовать на волне вдохновения и творчества, позволяя персонажу достигать своей цели. Не скованный оценочными суждениями, актер обретает способность вслушиваться. Дальше начинается чистое вдохновение.

Попробуйте поместить перед маской умирающего ребенка, о котором спорили Станиславский и Чехов, и вы увидите, что маска выберет самый точный отклик. Все это происходит благодаря воображению и вдохновению, полученным от воплощенного образа. Именно они делают актера художником, а не психоаналитиком.

Заряд маски, исходящий от актера, наполняет весь учебный класс. Тогда я прошу актера снять маску, сохраняя при этом ее образ, – к игре подключается эфирное тело. Энергия при этом не так бурлит, как при надетой маске, но точность сценических решений остается прежней, а актеру проще контролировать ситуацию.

Все элементы трансформации из чеховских упражнений собраны воедино в одном моем занятии с маской. В маске представлены мыслительное, чувственное и волевое начала персонажа – подобно характеристикам, которыми наделял Ибсен героев своих пьес, деля их на «идеалистов, соглашателей и реалистов».

Не приведя перечисленные начала в равновесие, актер не сможет преодолеть поведенческую привычку и освоить эти тонкости. Если не стимулируется воля, работа над ролью будет слишком подчинена эмоциям. Чересчур рассудочный актер норовит постоянно оценивать себя, в результате так и не добираясь до персонажа. Наконец, преобладание воли сделает актера слоном в посудной лавке, не способным проникнуться атмосферой пьесы. Понимание мыслительного, чувственного и волевого начал позволяет актеру насладиться трансформацией, при этом полностью ее контролируя.

Важно, чтобы все эти начала развивались у актера постепенно. Если от привычного способа работы над ролью слишком резко перескочить к игре вдохновения, актер может полностью утратить связь с контролирующим разумом.

Сочетание работы с маской и методики Михаила Чехова дает телу огромную свободу, однако после первого прорыва разум начинает брать свое, пытаясь подчинить себе свободу, обретенную актером. Тут-то и разгорается битва! И здесь особенно важно стимулировать у актера мыслительное, чувственное и волевое начала.

При этом нельзя забывать, что разум никуда не денется. Актер не должен пытаться его уничтожить, его нужно просто принять. Понимание приходит, когда мы осознаем функцию контролирующего разума. Существует немало примеров, когда актеры, так и не сумев уравновесить сознание и вдохновение, пошли по пути саморазрушения. Такое нередко происходит и в том случае, когда тщеславные родители насильно удерживают ребенка в роли творца, как происходило с Моцартом. Отец не давал ему выйти из ипостаси вундеркинда, поэтому в обычной жизни Моцарту приходилось очень нелегко. Он жил и умер в состоянии «творческой горячки». Маска обладает сильным воздействием, выводящим актера в мир высокого вдохновения, однако он может беспрепятственно вернуться из этого мира и использовать опыт пребывания в нем в будущем. В состоянии вдохновения человеческое тело способно творить невероятное.

Спор между Чеховым и Станиславским о мотивации персонажа вполне разрешим посредством работы с маской. Актер должен проникнуть в эго персонажа, чтобы понимать его мотивацию и цели в той или иной сцене, и в этом ему помогает вдохновение, рожденное воплощенным образом. Яркий образ маски рождает у актера все новые и новые приливы вдохновения настолько стремительно, что у него даже дух захватывает от осознания того, как легко можно войти в контакт со своими импульсами и воображением в среде, где не существует слова «нет». Вот она, формула творчества!

Если актер возьмет образ маски и попытается его сыграть или представить, как его нужно играть (в соответствии с представлением Станиславского о развитии роли), то уже через несколько минут он выбьется из сил и начнет кипеть от злости. Потому что будет обыгрывать идею, не дающую никакой связи с творческим вдохновением. Его работа будет оценочной и натужной, поскольку образ маски тянет актера в определенном направлении, а контролирующий разум ставит препятствия, вызывая ненужные эмоции. Главная цель работы с маской – научить актера доверять непознанному.

Существует еще более действенный способ проникнуться силой образа, лишенного оценочности, – надеть на актера маску, не дав ее разглядеть. Тогда, не имея заданного образа, актер будет вынужден положиться на свое вдохновение. Теперь все зависит не только от самого актера, но и от зрителя и партнеров по труппе. Не видя надетую на него маску, актер волей-неволей доверяется вдохновению, идущему изнутри и свыше, а также зрителю и партнерам, которые играют роль зеркала. Люди взаимодействуют на другом уровне, рассказывая другим о себе своим обликом и мимикой. В каком-то смысле мы возвращаем в театр ритуал. На глубинном уровне актер начинает сознавать, что игра и роль подвластны не ему, а некоему универсуму. Образ маски дополняет творческое вдохновение.

Во время работы с маской по позвоночнику разливается тепло, иногда и жар, а между лопатками может чувствоваться жжение, если актер на физическом или эмоциональном уровне отвергает образ маски. Приложив ладонь к этому участку спины, можно высвободить энергию и помочь актеру глубже погрузиться в ощущения маски / персонажа. Энергия движется по позвоночнику вниз и обратно к макушке – к вратам актерского вдохновения. В этом случае важно задействовать силу воли, поскольку актер не должен терять связи с землей, даже свободно перемещаясь в пространстве вдохновения. Если волю не задействовать, теряется связь с нижней частью тела. Чтобы избавиться от этого ощущения, достаточно сосредоточить внимание на пятках и их соприкосновении с полом.