Актерское мастерство. Американская школа
Шрифт:
Работая режиссером в Дании, я называл таксу энергией. Я усердно искал способ научить актеров обретать эту энергию на каждом спектакле. На репетициях мне удавалось ее добиться, однако при появлении зрителя тон спектакля начинало задавать низшее актерское эго. Зрительское восхищение тешило самолюбие актеров, и чем больше ими восхищались, тем меньше вырабатывалось энергии.
Таксу возникает стихийно, для него не существует определенного набора ритуалов. Маски и атмосфера дополняют друг друга: чем выразительнее форма и рисунок маски, тем сильнее она воздействует на наше воображение. Я видел снимки масок на Парижской выставке 1931 г., и они гораздо выразительнее тех, что используются на Бали сейчас. Очень немного осталось
Во многих случаях образ маски замещает обыденное представление актера о себе более выразительным, раскрепощающим образом. В каком-то смысле маска «расчищает завалы»: прорываясь через сознание актера, она распахивает двери для воображения и вдохновения. И когда актер работает с такими выразительными, сильными образами, может возникнуть таксу.
Западное сознание, приученное высоко ценить индивидуальность, рождает огромное эго, которое затрудняет работу с масками. В работе с маской эго подавляется, однако оно восстает снова и снова, пытаясь отвоевать контроль над телом. Поэтому в работе с маской / образом присутствует элемент подчинения.
Что означает таксу для балийского танцора? Аном на мой вопрос ответил, что иногда ощущает его, иногда нет. В многочисленных танцах, исполняемых для туристов, на таксу рассчитывать не приходится. Там есть красота, грация, но до высокого танца, который наблюдал Арто, им далеко. Что увидел Арто в Париже в 1931 г.? Он получил первое представление о красоте и форме, став свидетелем зрелища, посвященного небожителям. Он увидел древние метафизические жесты, вплетенные в танец для балийских божеств. Потрясенный, он не мог разгадать секрет того, что предстало его глазам.
Арто не имел представления о том, как обучают балийских танцоров. Танцор не привносит ничего от себя в танцевальные традиции предков. В частности, боевому танцу барис маленькие балийцы учатся, вставая ногами на ступни отца или учителя и повторяя за ними все движения. Поначалу тело маленького танцора слушается плохо, но спустя много лет он сможет исполнить самые замысловатые движения танца. Только в этом случае способно родиться таксу, никоим образом не в процессе самовыражения. Балийцы убеждены, что духи уже давно все постигли, поэтому оригинальность – это фикция. В более экспрессивном виде таксу встречается в балийском танце, символизирующем максимальные выбросы физической энергии, то есть предельное движение. Чем дольше танцор движется в танце, не теряя отточенности каждой хореографической позы, тем больше он накапливает энергии и в какой-то момент начинает излучать ее в высшем проявлении. Это и есть таксу.
У всех достойных артистов всегда присутствует глубокое понимание точности, конкретики и формы. Именно в этих качествах начинает проявляться таксу. Ни один из этих артистов не полагается на зрителя. Недавно я спрашивал Йенса Йорна Споттага, помнит ли он ту особенную репетицию «Мефистофеля» – оказалось, что нет, совершенно не помнит. Главное для артиста – точность художественного выражения в каждый отдельно взятый момент, а не награды и почести. Балийский танцор, завершив церемониальный танец, не кланяется зрителю, а зрители не хлопают. На Бали аплодисментами исполнителя награждают духи. Главное в танце – духовность и выносливость, места для эгоцентризма в нем нет. В этом же состоит трудность освоения методики Михаила Чехова. Она сводится к пониманию формы и жеста, свойств, атмосферы
и низшего эго.В древнем балийском танце присутствуют все первые девять упражнений Михаила Чехова, словно он и в самом деле взял танец и разъял его на отдельные этюды. Разработка Чехова носит универсальный характер, она не может принадлежать одному педагогу, организации или правообладателю. Она принадлежит только телу.
Примечания, источники цитат
Эпиграф
Норбу, Чогьял Намкай. Дзогчен – состояние самосовершенства. Пер. с итал. на англ. Дж. Шейна, пер. с англ. Ф. Маликовой. – СПб.: Шанг-Шунг, 2001.
[1] Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г. – М.: ГИТИС, 1989.
[2] Chekhov, Michael, To the Director and Playwright, Charles Leonard and Xenia Chekhov, eds., New York: Harper & Row, 1963; Limelight Editions, 1984, p. 14.
[3] Конспект автора, сделанный на мастер-классе Дейрдре Херст Дюпре в Театральном центре Юджина О’Нила 1 июня 1999 г.
[4] Black, Lendly C., Michael Chekhov as Actor, Director, and Teacher, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1987.
[5] Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г. – М.: ГИТИС, 1989
[6] The Collins English Dictionary, London: HarperCollins UK, 2000.
[7] Michael Chekhov: On Theatre and the Art of Acting, New York: Applause, 2004.
[8] Арто, Антонен. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. – СПб.: Симпозиум, 2000.
Рекомендуемая литература
Black, Lendley C., Mikhail Chekhov as Actor, Director, and Teacher, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1987.
Chekhov, Michael, Michael Chekhov: Lessons for Teachers of his Acting Technique, transcribed by Deirdre Hurst du Prey, Ottawa: Dovehouse Editions, 2000. (Запись 18 занятий, которые Чехов провел для Дюпре и Беатрис Стрейт в 1936 г.)
Там же. On the Technique of Acting, Mel Gordon, ed., New York: Harper-Collins, 1991. (Переиздание книги «К актеру» (To the Actor), с дополнениями от Малы Пауэрс и предисловием Гордона.)
Там же. On Theatre and the Art of Acting, New York: Applause, 2004.
Шесть часов лекций Чехова 1955 г., записанные на компакт-диск с сопровождающей брошюрой.
Там же. To the Actor, New York: Routledge, 2002.
Там же. To the Director and Playwright, Charles Leonard & Xenia Chekhov, eds., New York: Harper and Row, 1963; Limelight Editions, 1984.
МИХАИЛ ЧЕХОВ работал в Америке с 1935 по 1955 г. В 1934 г. Чехов побывал в Нью-Йорке, Филадельфии и Бостоне. В феврале 1935 г. он появился на сцене вместе с другими русскими актерами-эмигрантами. Спектакли давали в течение месяца в нью-йоркском театре Majestic.
Репертуар состоял из семи пьес на русском. Чехов играл в гоголевском «Ревизоре» и «Женитьбе», пьесе «Бедность не порок» Островского, «Чужом ребенке» Шкваркина, булгаковской «Белой гвардии» и скетче «Забыл!» по Антону Павловичу Чехову. Спектакли имели большой успех.
Как раз в это время Беатрис Стрейт искала кого-то, кто мог бы составить театральную программу для театрального центра Dartigton Hall в английском Девоншире. Вместе с Дейрдре Херст Дюпре Стрейт ездила по Соединенным Штатам, ища подходящего педагога. Увидев Михаила Чехова в «Ревизоре» и одноактных пьесах Антона Чехова, актрисы поняли, что нашли того, кого искали.