Актерское мастерство. Американская школа

Исследовать язык продолжительности крайне важно, однако для этого нужно запастись мужеством и терпением. В случае успеха вы будете вознаграждены сторицей. Актер, привыкший развлекать зрителя, демонстрируя бурные эмоции, имеет ограниченное представление о времени и полагает, будто зритель получит удовольствие от спектакля лишь при определенном хронометраже. В теории точек зрения развлекательный момент упразднен, в этом базовом упражнении время предстает ощутимым, материальным, вездесущим элементом, помогая актеру оставить позади предвзятые суждения о возможной зрительской оценке. Упражнение превращает хронометраж спектакля в территорию, где время существует независимо и диктует собственные условия.

Пополнить знания о времени помогают дальнейшие упражнения, в ходе которых изучаются другие его языки – цейтнот, веер, раздробленное время, облачное время. Действуя в непривычных временных рамках, актер знакомится с более тонкими временными субстанциями. Он овладевает языком времени, далеким от нашего обыденного ограниченного лексикона. Кроме того, время изучается в ходе упражнений на повторы, в которых актер учится ценить вариации и тонкости взаимодействия; на компоновку, где актер овладевает композицией; на импульс, где актер осваивает язык отклика и действия.

Все эти упражнения вырабатывают временн'oе чутье и артикуляцию. Умение считывать время способствует уверенности и точности, протягивает нить от актера к актеру, от зрителя к актеру, от режиссера к актеру и зрителю. Автоматически развивается мастерство ансамблевой игры, поскольку, упражняясь в восприятии времени, актеры говорят на универсальном языке, связующем воедино людей, животных и планеты.

Умение своевременно откликаться тоже развивается автоматически, по мере того как актер определяет принципы времени как исходного материала и осваивается в них. Упражняясь в вычленении времени, актер вырабатывает абсолютную готовность к отклику. Упражнения избавляют от мучительной необходимости домысливания, когда языком времени не манипулируют, а скорее, подстраиваются под него, создавая с его помощью тонкую, но прочную подсознательную систему связей.

Деконструкция эмоций

В чем состоит базовый язык эмоций? Теория точек зрения находит эмоцию в типе присутствия, которое она называет «рыбак рыбака видит издалека», и считывании присутствия нами самими и окружающими. Эмоцию нельзя выделить в отдельный элемент, не отграничив ее от привычного спутника – истории. И снова мы ставим актеру весьма нелегкую задачу, поскольку эти два элемента спаяны накрепко, их сложно разъединить.

В базовом упражнении на вычленение эмоции как чистой и независимой составляющей театра актер должен наблюдать за собой. Упражнение состоит в том, чтобы быть наблюдателем и объектом наблюдения, не блокируя обычный ход мыслей, ощущения, которые возникают у нас в повседневной жизни. Сначала теория точек зрения исследует эмоцию в ходе упражнений на присутствие, развивающих у актера способность наблюдать за своей внутренней жизнью и повышающих готовность и умение делиться ею с другими. В итоге эти упражнения учат актера вовлекать зрителя в тонкий мир истинного бытия.

Согласно теории точек зрения в основе языка эмоций лежит наша способность взаимодействовать в настоящем, отталкиваясь от естественного потока событий. Для того чтобы установить свое присутствие, актеру требуются долгие часы самонаблюдения и игры, основанной на обычном поведении в повседневной жизни. Упражнение показывает актеру, что он может представлять интерес для наблюдения даже без привязки к роли. По-настоящему интересный актер полностью ощущают свое присутствие в пространстве и способен донести его до зрителя уверенно, обстоятельно, без скованности. Упражнение на присутствие дает актеру две точки приложения своих усилий – жить собственной полноценной жизнью и одновременно выстраивать жизнь персонажа. Это делает игру объемной и позволяет напрямую общаться со зрителем вне рамок роли.

Базовое упражнение на эмоцию называется «Присутствие». Актеры садятся на стулья и дают волю мыслям, дыханию, движениям, ощущениям. Постепенно они учатся смотреть в глаза зрителю, а затем, наоборот, отводить взгляд, быть зримыми, но при этом не видеть самим. Сосредоточиваясь на смене эмоций, актер работает над сменой мыслей и чувств.

В этом подходе к эмоциям актер выступает лишь читателем, воспринимающим. Чем детальнее он воспринимает происходящее, тем четче обозначается эмоция как элемент и язык. Упражнение на присутствие подготавливает почву для знакомства актера с эмоциями, как собственными, так и зрительскими. Если можно вызвать на разговор, скажем, пространство, то вы сами не заметите, как оно станет вашим партнером на сцене. Этот же принцип применим и к остальным шести языкам. Определяя свое присутствие на горизонтали, актеры вступают в действительность, где «рыбак рыбака видит издалека». Человеку, как и животным, свойственно мгновенное осознание присутствия на глубинном уровне. Это принятый в теории точек зрения эквивалент традиционной интерпретации актерской игры как основанной на эмоции. Разница в том, что, по теории точек зрения, эмоция – это лишь одна из шести равнозначных элементов реальности, не менее и не более ценная, чем другие.

В этой тонкой эмоциональной работе на сцене одновременно может присутствовать множество эмоций. Они освобождаются от диктата истории, фокусируясь, предположим, на мысли о том, что дома скучает собака. Осознание, что в определенной ситуации человек может одновременно испытывать печаль, радость, страх и желание открыться, чрезвычайно полезно.

Практика сосредоточения на ощущениях с помощью упражнения на присутствие помогает актеру осознать, что зритель воспринимает гораздо больше, чем принято полагать. Сидя перед зрителем в полном бездействии, актер начинает понимать, что может управлять вниманием зала, переключая собственное внимание. Размывая понятие эмоции, практика приводит актера к открытию, что у эмоции, как и у времени, имеющего множество безымянных языков, тоже есть множество безымянных разновидностей, не зафиксированных в вербальной истории. По сути, все на этом свете где-то присутствует и передает некие эмоции. Банальный стул обладает эмоциональным присутствием, и если мы взглянем на него с «горизонтальных» позиций, он может оказаться для нас не менее важным, чем эмоции актера.

Еще одно полезное упражнение под названием «Прописанное движение» помогает раскрыть эмоцию под совершенно другим углом и на другом языке. «Прописанное движение» исследует эмоцию, размещая центр внимания за пределами сферы досягаемости актера. Упражнение потребует от актера большого напряжения сил. Упорство и дисциплина в итоге поднимают мастерство актера на новую высоту и открывают новые источники эмоций. Я называю этот эмоциональный язык «внеигровым», поскольку эмоции рождаются и отыгрываются вовне. Упражнение начинается с того, что задается подробная мизансцена – вплоть до мелких жестов, пространственного положения, хронометража и направления взгляда. Создав шаблон, актер запоминает его перед тем, как перейти ко второй части упражнения. Затем кто-то третий выбирает некую драматическую сцену. После этого исполнители заучивают свои реплики и начинают разыгрывать выбранный отрывок, пытаясь по ходу вписать в контекст сценария придуманную мизансцену и другие элементы заданного заранее действия. Актеры начинают чувствовать во всей полноте язык детализированного эмоционального наполнения, основанного на противопоставлении между заданным физическим действием и сценарием. Они осознают, что эмоциональное содержание слов можно раскрыть куда полнее, если не подстраивать движения под смысл. В конце концов актер начинает отделять действия от текста и быстро менять фокус внимания, создавая эмоциональный диалог на сцене. Освобождаясь от необходимости считать персонаж важнее себя самого и подстраивать эмоциональный материал под сценарий, актер получает возможность вычленить эмоцию из истории и стать чутким наблюдателем / участником эмоциональной жизни на сцене.

Пытаясь сосредоточиться исключительно на эмоции, актер должен, в первую очередь, отделить ее от истории, а затем уравнять с другими пятью составляющими сценической реальности. Затем актер начинает понимать, что, даже сидя спокойно, глядя в одну точку на полу, напрягая и расслабляя мышцы, держа бесконечную паузу, он может выработать непостижимо мощный эмоциональный заряд, который способен наэлектризовать весь зал.

Деконструкция движения

Движение идентифицировать проще, чем остальные элементы, возможно, потому что он самый легко «осязаемый». В теории точек зрения движение служит главным инструментом подготовки тела в рамках постмодернистского понимания искусства, в котором актер выступает наблюдателем / участником. Именно посредством движений тело справляется с задачами времени, экспериментирует с формой и исследует глубинные источники эмоций (как выяснил Гротовский). В основе этой составляющей лежит ощущение «истинного анархиста» – чувство окружающей действительности через физическое участие звеньев в виде боли, прикосновений, голода и т. д.

Чтобы рассмотреть движение через призму теории точек зрения, актер должен освободить эту составляющую от всех ее приложений и сдерживающих факторов и определить ее в чистом виде, как исходный материал. Для этого движение нужно осторожно отделить от языков времени, пространства и формы. Большинство людей не представляет существование движения без перемещения в пространстве и воплощения в конфигурациях тела, однако на самом деле свойства движения никак не связаны с пространством и формой. Исключая другие элементы и одновременно фокусируясь на движении, актер не только усложняет себе задачу деконструкции, но и знакомится с восхитительным миром экспрессии, не имеющей ничего общего с танцами, спортом и пешими прогулками. Этот язык максимально приближается к чистой чувственности. Отделенное от театра, танца и спорта, движение распадается на множество свойств – тяготение, центр вращения, баланс, маятниковое движение, двигательный отклик, ощущение и многие другие. Благодаря упражнениям тело осознает и усваивает внутренние и внешние силы движения. Базовое упражнение на очистку движения от примесей сходно с базовым упражнением на чувство пространства, где актер должен просто стоять в помещении. В упражнении актер исследует движение, отталкиваясь от ощущений тела. Посредством этой простой практики актер постигает основные свойства движения, без дополнительных фигур, присущих танцу и гимнастике. Кому-то покажется, что в результате мы получим полный зал беспорядочно извивающихся актеров, но это не так – язык движений обладает внутренней упорядоченностью и грацией.