Актерское мастерство. Американская школа

В одной короткой главе невозможно подробно рассказать о физическом подходе к актерской подготовке, однако ниже я все-таки попытаюсь в двух словах описать занятия. Читая, не забывайте, что в методе Станиславского Гротовского больше всего поразила не техника как таковая, а умение снова и снова задаваться вопросом: «Что должен делать актер, чтобы по-настоящему жить на сцене?» – пусть даже ответы на него постоянно менялись. «Станиславский ставил важнейшие вопросы и давал на них ответы, – писал Гротовский. – Его система развивалась все те долгие годы, что он над ней работал, а вот его ученики стояли на месте» [13].

В любой актерской технике важны, прежде всего, не готовые ответы, а вопросы, которые вы должны поставить перед собой. Какие трудности возникают в вашей актерской работе? Какие упражнения вдохновляют вас и отвечают вашим потребностям? Что делает вашу игру по-настоящему живой?

Разминка для актера

Один из ключевых вопросов, поставленных Станиславским, касался того, как актер должен готовиться к работе. В «Работе актера над собой» он обозначил задачу следующим образом: «Скульптор разминает глину перед тем, как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же – разыгрываемся, чтобы натянуть, настроить наши душевные струны, чтоб проверить внутренние “клавиши, педали, кнопки”» [14].

Как же актеру настроить свой инструмент, если этот инструмент не просто тело и голос, а эмоциональная жизнь – гнев, слезы и любовь? Физический подход предлагает отнестись к этому вопросу со всей серьезностью, пропуская его через себя. Что можно предпринять, чтобы настроить свои душевные струны? Какая разминка подготовит вас к тому, чтобы сыграть роль и испытываемые персонажем эмоции на инструменте души и тела?

Для ответа на этот вопрос я советую актерам прислушаться к тому, что сообщает им собственное тело, что подсказывает интуиция и как соотносится то и другое. Понять это помогают ответы на следующие вопросы.

• Как изменятся ваши внутренние ощущения, если вы побегаете по комнате, свернетесь клубком в уголке или уставитесь в окно?

• Куда вы уноситесь мыслями, когда смотрите в окно? Что произойдет, если вы позволите телу последовать за взглядом?

• Что происходит, когда вы встречаетесь взглядом с другим актером или отводите взгляд? Что случится, если вы при этом улыбнетесь или состроите гримасу?

• Что вы ощущаете, когда потягиваетесь?

Я прошу актеров искать ответы на подобные вопросы активно, пробуя и экспериментируя. В ходе экспериментов тело, как вы убедитесь, с готовностью дает нам ответы. А еще вы заметите, что тело помнит эмоции и гимнастические упражнения – даже простые, вроде растяжки или аэробики – помогают вызвать нужные для сценической работы мысли и ощущения. Что еще важнее, эти вопросы самим фактом их постановки пробуждают способность находить требуемые ответы.

В своей книге «Сердечный кульбит» (An Acrobat of the Heart) я привожу несколько упражнений на разминку. Однако в итоге вам предстоит самим подобрать разминку для себя, поскольку она не сводится к определенному раз и навсегда комплексу упражнений. Это подарок, который вы делаете своему телу, голосу, разуму, чтобы подготовиться к предстоящей сценической работе. Ваша разминка может меняться день ото дня, в зависимости от предшествующего опыта и от того, к какой репетиции или спектаклю вы готовитесь.

Освоив базовые разминочные упражнения, студенты переходят к полноценным упражнениям Гротовского.

Гармоничное тело – незаменимый инструмент актера

Многие видевшие Элеонору Дузе на сцене в начале XX в. называли ее игру поразительной. Ли Страсберг отзывался о ней так: «У Дузе необычная манера улыбаться. Сияние этой улыбки начинается от кончиков пальцев ног, проходит через все тело и озаряет лицо, словно солнце, выглядывающее из-за облаков» [15].

Подобной цельностью ощущений обладает любой ребенок, однако большинство из нас ее утрачивают за годы, что нас приучают ровно сидеть на стуле, поднимать руку, когда хочешь ответить, и маскировать эмоции фальшивыми улыбками. Мы прячем непосредственные эмоции «в дальний ящик», отключая мимику и голос от потоков энергии тела. Неудивительно, что мы уже не умеем улыбаться «кончиками пальцев».

Чтобы обрести заново эти утраченные навыки, мы начинаем подготовку с того, что освобождаем позвоночник от необходимости поддерживать наше тело в вертикальном положении, а ноги – от привычной работы по транспортировке туловища. Мы делаем волнообразные движения, переносящие энергию с одной части тела на другую, сальто, стойки на руках и мостики – не для акробатического представления, а чтобы дать выход радостной, сокрушительной, сексуальной энергии, которая копится в нас.

В ходе занятий вы почувствуете прилив живительной энергии от самих упражнений, потому что кувырки, прыжки и стойки на руках сами по себе вызывают ощущение восторга. Однако, что еще важнее, вы увидите: всю радость, страхи, мучения, появляющиеся в ходе выполнения упражнений, можно превратить в образы и движения, которые пригодятся в игре. Вы заметите, что даже ваши мысли о работе, опасения насчет упражнений, мнение о своем теле и бессильная злость трансформируются в источник творческих образов.

Освоив этот тип упражнений, мы переходим к пластическим упражнениям, как их называл Гротовский. Это различные стойки и позы, позволяющие исследовать связь между определенными жестами и эмоциями. Сначала мы работаем с отдельными частями тела по очереди – глаза, лицо, голова, шея, плечи и т. д. Однако вскоре пластика тела берет инициативу на себя, ведя вас от движения к движению, от образа к образу. Работая над пластикой, вы начнете замечать, как любое ваше движение вызывает воспоминание, мысль, эмоциональный импульс, и вы начинаете впитывать уникальную информацию, которую хранит ваше тело.

Разумеется, эмоции, возникающие в ходе упражнений, у каждого будут свои, однако есть определенные движения, которые вызывают у большинства людей одинаковую реакцию. Например, резкий удар ногой в воздух пробуждает злость; потянувшись руками вверх, можно вызывать томление; скрестив руки на груди и затем распахнув, мы даем волю слезам, а бег на месте способен вызывать страх.

На занятиях у Гротовского упражнение на развитие пластики в виде бега с переносом веса попеременно на левую и правую часть тела поразило меня до глубины души. Ускоряя темп, перепрыгивая с ноги на ногу, я начал задыхаться, но когда Гротовский дал команду оглянуться на бегу через плечо, у меня по позвоночнику пробежала дрожь. Нет, на самом деле за мной никто не гнался, это было просто подозрение, вероятность, страх, что меня может преследовать нечто невидимое. И я побежал еще быстрее, чувствуя, что меня настигают. Каждый раз, когда я оглядывался, страх подстегивал меня, заставляя ускоряться, и чем быстрее я бежал, тем больше нарастал испуг. Простое упражнение вызвало невероятную эмоциональную реакцию.

После этого упражнения я начал понимать, что в развитии пластики тела решающую роль играет направление взгляда. Если я на бегу смотрю перед собой, вытянув руки вперед, образы и эмоции возникнут совсем не такие, как при попытке оглянуться через плечо. Так было с каждым упражнением, в каждом из них к физическому действию добавлялись движения глаз. Взгляд вызывал к жизни образ, который заставлял меня двигаться, а мышечные усилия убедительно доказывали сознанию, что этот образ реален.

Можно рассматривать комплекс пластических упражнений как набор ключей, которыми открываются двери в наш внутренний эмоциональный мир. Самое замечательное, что ключи можно вставлять и вынимать по желанию, отпирая те двери, которые требуются для конкретной роли, поскольку, в отличие от самих эмоций и воспоминаний, ключи связаны с управляемыми мышцами нашего тела. Как писал Станиславский в «Работе актера над ролью»: «При вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с внешней жизнью чувствования, имеющие с ней логическую связь. Тело – податливо, чувство – капризно…» [16].