Актерское мастерство. Американская школа

Пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником, сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой.

Автор предоставил слова – контекст. Анализ текста определяет действие – намерение. Как произносить реплику? Наверное, лучше спросить: «Как должен услышать эту реплику мой партнер? Как лучше всего добиться цели моего действия в данный момент?» Определитесь с ответами и произнесете реплику именно так, как нужно, чтобы добиться цели. Держите перед собой зеркало, стараясь быть естественным.

В чем основная цель нашей работы? Не в том, чтобы угодить режиссеру, педагогу или самим себе. Наша цель – воздействовать на зрителя. Что надеется пережить зритель? Он хочет перенестись в мир пьесы, поверить в его реальность. Отсюда выражения «вера в предлагаемые обстоятельства», «добровольный отказ от неверия». Зритель добровольно соглашается забыть, что перед ним пьеса или фильм, он приглушает скептицизм и принимает условие, что данная история действительно разворачивается впервые у него на глазах.

К сожалению, исполнителям поверить в предлагаемые обстоятельства гораздо сложнее. Как правило, весь текст уже отыгран актером много раз. Он точно знает, как будут развиваться события. В результате большинство исполнителей произносят реплику так, как требует режиссер, или так, чтобы вызвать желаемый отклик у зрителя. Однако выученные реплики далеки от жизненной правды.

Пытаясь справиться с этой проблемой, многие актеры стараются воспроизвести то, как они произносили реплику в первый раз. Вместо того чтобы в каждый момент творить спектакль заново, они силятся воссоздать «свежее» прочтение. Они отвергают правду: что сценарий прочитан, что репетиции состоялись и что они почти наверняка знают, чем закончится сцена.

Мамет считал, что нет лучшего способа дать зрителю желаемое, чем отдаться воле случая и положиться на импровизацию. Не затверживайте реплику, определите лучше свое намерение. Меньше волнуйтесь о том, что срабатывало раньше, спросите себя: «Что может сработать сейчас?» Импровизационный подход к реплике разрешает внутреннюю дилемму. Актер в каждый отдельный момент не представляет, что лучше подействует на партнера по сцене, поэтому, живя моментом, он действительно будет каждый раз выстраивать спектакль заново.

Правда момента

Ничего не отрицайте, ничего не изобретайте, принимайте все и действуйте дальше.

– Дэвид Мамет [7]

Импровизационный стиль игры требует от исполнителя чуткости по отношению к происходящему вокруг. Правда момента – это все, что проявляется в ходе исполнения актером того или иного такта. Произносимая фраза отражает состояние вашего партнера по сцене, ваше собственное состояние, ваше понимание сценария, режиссерские указания, отклик зрителя и многое другое. Правда момента – это не что иное, как ваше знание обо всем, что относится к данному конкретному моменту. Как любит говорить Мамет: «Там же все сказано».

Мамет хотел убрать неловкость, проистекающую из актерского убеждения, будто одни мысли и импульсы соотносятся с персонажем, а другие нет. С точки зрения зрителя, персонаж – это вы. Зритель не делает между вами различий. Это свойство «веры в предлагаемые обстоятельства». Соответственно, любые ваши мысли и чувства на сцене заведомо принадлежат персонажу. Разницы нет.

Зритель будет верить в предлагаемые обстоятельства, пока исполнители не дадут ему повод разувериться в достоверности происходящего на сцене. Любое ваше действие, нарушающее реальность происходящего, нарушит и эту принимаемую зрителем условность (например, если вы забудете строчку или упадете со сцены).

Стремясь сделать так, чтобы представление прошло не впустую, актеры часто пытаются добиться определенного результата – эмоционального, интеллектуального или физического. Однако, если этот результат не мотивирован и не оправдан взаимодействием, происходящим на глазах зрителя, иллюзия развеивается. Сколько раз, например, вы, как актер, пытались рассердиться, тогда как на самом деле злости не чувствовали? Неужели вы думаете, что зритель не заметит разницы? Это обычно и называют «обозначением»: актер пытается обозначить перед зрителем реакцию, которую требуют от него сценарий или режиссер.

Мамет предлагал разбивать все реакции, требуемые режиссером и сценарием, на физические действия, подчиняющиеся исполнителю из спектакля в спектакль, из дубля в дубль. Не пытайтесь почувствовать злость, попробуйте направить ее на действительно внушающий ее лично вам объект. Вместо того чтобы воспроизводить в реплике тон, который сработал в прошлый раз, спросите себя: «Что нужно, чтобы в данный момент поставить моего партнера по сцене на место?»

Правда момента не требует от актера подтасовывать несуществующие результаты – ничего не изобретайте. Актеру не нужно отвергать действительность – ничего не отрицайте. Актер волен творить действие из любых подручных материалов – принимайте все. И в результате вы обретете описываемую Маметом свободу – действовать дальше.

Упражнение на повтор

Как думает актер? Он не думает, он делает.

– Сэнфорд Мейснер [8]

Одна из основных проблем, стоящих перед актером, – преодоление смущения. Задачу усложняет сам характер нашей профессии. Мы играем в ярком свете софитов перед толпой зрителей, нам приходится запоминать текст, выходы, мизансцены, наша карьера зависит от рецензий и отзывов.

Как проще всего преодолеть смущение? Переключите внимание со своего страха или желания угодить на что-то другое. Найдите себе более важный объект внимания – партнера по сцене, свои действия.

Сэнфорд Мейснер придумал «Упражнение на повторы», как он его назвал. Это упражнение учит актеров по-настоящему слушать партнера и откликаться интуитивно. Мамет адаптировал мейснеровскую игру, создав для практической эстетики собственное упражнение на повторы.

Чтобы понять его суть, лучше всего посмотреть на него в действии. В основе своей упражнение довольно простое. В практической эстетике оно разбивается на три этапа.

Первый этап. Прямой повтор

Дальнейшие этапы углубляют понимание следующих базовых подходов, предлагаемых на первом этапе.

1. Расскажите некий факт о партнере.

2. Повторяйте, пока что-то не заставит вас изменить реплику.

Упражнение начинается с того, что Первый актер высказывает некий несомненный факт о Втором актере. Например, что-то достаточно очевидное, вроде «у тебя голубая рубашка». Второй актер возвращает реплику Первому, изменив местоимение: «У меня голубая рубашка». Типичный обмен повторами в этом случае выглядит так: