Александр Иванов

Римская Кампанья давно привлекала внимание путешественников. В своих «Письмах из Италии» Шатобриан находил в римской Кампанье печальную тишину и одиночество, напоминающие следы разрушения Тира и Сидона. Он отмечал красоту горизонта, мягкое чередование планов, нежную закругленность контуров, особенный, гармонический тон воздуха, который так соединяет противоположности, что невозможно определить, где кончается один оттенок и начинается другой. Герцен с особенной проницательностью воспринял красоты римской Кампаньи в их нераздельном единстве с историческими воспоминаниями. «Всегда печальная, всегда угрюмая, она имеет одну торжественную минуту — захождение солнца, тут она соперничает с морем… Печальная Кампанья неразрывно связана с развалинами древнего Рима: они дополняют друг друга. Что это, в самом деле, за невероятное величие в этих камнях? Недаром на поклонение этим развалинам является каждое поколение со всех концов образованного мира».

Иванов был поражен тем видом, который открывается на город на девятой версте по пути в Альбано. По обеим сторонам от древней римской Аппиевой дороги торчат остатки каменных римских надгробий, за ними виднеются аркады акведука Клавдия, вдали над городом поднимается купол св. Петра, а за ним на горизонте горы Витербо. «Если бы вы видели место в хорошую погоду, — пишет он, — и при полном освещении, то не знаю, что другое понравилось бы вам после этого».

Картина «Аппиева дорога» 1845 года характеризует полную зрелость художника в пейзаже. Судя по акварельным этюдам, художник работал над ней, как над настоящей, законченной картиной. Главные предметы в ней отодвинуты на самый дальний план. На этот раз не было деревьев первого плана, которые могли бы служить опорной точкой. На первом плане почти ничего не видно, на втором — небольшой холмик, затем идет группа развалин, после этого второго плана — интервал, и в значительно меньшем масштабе видны далекие здания и среди них— купол св. Петра. Первый план картины — покрытая вереском земля — трактован несколько суммарно и даже грубо, он и не должен останавливать на себе особенного внимания. Наоборот, с безупречной точностью и бережностью кисть художника передает дальние предметы. Вот почему маленький силуэт собора вырастает до значения символа всего города. То самое волнение, которое испытывали путешественники, приближаясь к Риму по Фламиниевой дороге с севера, когда возница кнутовищем указывал им на горизонт и говорил: «Вот он, святой Петр», — нашло себе живописное выражение здесь в изображении Аппиевой дороги.

Солнце уже спустилось за горизонт, наступают сумерки, все становится полупрозрачным. Малиново-коричневые, словно тлеющие во мгле, развалины зданий высятся на расстоянии друг от друга, как странные призраки. Холмы похожи на здания, развалины — на живые существа, горы — на полоску моря, и здания, озаренные желтым светом, сливаются с небом. Все меняет свой обычный облик, небо из голубого на зените превращается в желтое, и такие же лимонно-желтые дальние горы. Краски настолько чисты, что кажется, горы прозрачны, как цветное стекло, свет пронизывает их, разливается по всей картине. Иванов ничего не присочиняет, не фантазирует, но в торжественный момент заката он не может не отметить тех превращений, которым подвергается обычно невзрачная и печальная Кампанья. «Аппиева дорога» может быть названа историческим пейзажем, это поэма в красках о «Вечном городе».

Внимание Иванова привлекло к себе лимонное, или померанцевое, дерево с раскинутыми во все стороны ветвями и плотными блестящими листьями, и он зарисовал его в свой альбом со стоящим под ним осликом. Ослик и свешивающаяся над ним ветка — это характерный, почти банальный мотив итальянского пейзажа. При переводе рисунка в картину «Ветка» Иванов опустил фигурку ослика. Фрагмент приобрел самостоятельное значение. Предельно суживая поле зрения, ограничившись всего только одной веткой на синем фоне далеких гор, художник выразил в ней целый поэтический мир.

Ветка тщательно, точно обрисована художником. Уверенной кистью он передает, как изгибаются сучья, гнутся, ломаются, пересекают друг друга, сплетаются в красивый узор и широко раскидываются во все стороны. В одном ритме этих сучьев есть то выражение полноты жизни, которое Баратынский считал в южном дереву символом счастья. Почти каждый листик дерева нарисован и выписан отдельно, каждый лист на своем месте, каждый прикреплен к ветке, светлые выступают вперед, темные прячутся за передними, третьи видны в перспективном сокращении, четвертые пронизаны светом и выглядят желтыми, наконец есть и такие, которые почти сливаются с синим небом. В отдельных случаях Иванов сбивает контур, так как он знает, что ничто не может быть более трепетным, чем листва дерева. В самих порывистых ударах кисти дается ощущение живого трепета жизни.

Ветка выделяется на фоне далекой лиловой горы и голубого неба. Зеленое, лиловое и синее — вот основной красочный аккорд в этом этюде. Художник подмечает в ярко-синен горе несколько зеленых полос, они соответствуют зеленым листкам ветки. Вместе с тем отдельные листочки в тени написаны голубым, и это также связывает ветку с далью. Иванов воссоздал в своем холсте почти режущую глаз синеву далеких гор, которую до него никто не решался ввести в искусство. Влажный воздух дрожит в теплых лучах полдневного солнца. Упоенье красочностью южной природы рождает ощущение редкой полноты человеческого счастья.

Иванов, видимо, и не пытался состязаться с присяжными пейзажистами, любимцами публики. Заказчики имели свои притязания к пейзажистам. Если изображался Рим, то нужно было, чтобы его главная достопримечательность вроде собора св. Петра прямо бросалась в глаза. Если в пейзаже изображен был Неаполь, нужно было, чтобы над ним царил дымящийся Везувий в обрамлении пиний. Иванову были глубоко чужды эти банальные условности пейзажной эстетики. Он не считался с ними. Этим объясняется, что его пейзажи и не ценились, никто не придавал им значения.

В Риме и в его окрестностях можно было видеть множество художников разных национальностей, которые бродили с места на место с этюдниками в поисках живописных мотивов.

Среди всех этих трудившихся в то время в Италии живописцев только один Коро может быть назван попутчиком Иванова. В своих этюдах с натуры молодому Коро удавалось также непредвзято, как Иванову, подходить к природе и добиваться поэтической свежести, ясности построения и чистоты тона. Между тем оба мастера не знали друг друга, каждый из них вполне самостоятельно преодолевал традиционные композиционные схемы и условный «музейный коричневатый тон». Но в поздних картинах Коро природа выглядит погруженной в атмосферу мечтательной туманности, деревья его окутаны дымкой, недаром он называет многие свои пейзажи «Воспоминания об Италии». Пейзажам Коро присущ тонкий лиризм, он мастерски развил искусство намека, он достигал в своих пейзажах гармонии серебристо-сизых и нежно-оливковых тонов. Русский мастер никогда не придавал такого значения личному моменту, лирическим переживаниям. Но красота, красочность, разнообразие, величие и прелесть природы — все это составляет неотъемлемую часть пейзажа Александра Иванова. В этих работах он подходит к задаче передавать жизнь природы в ее изменчивости, в трепете, в переливах, к задаче, которая позднее так увлекала всех живописцев нового времени.

КРУШЕНИЕ НАДЕЖД

…Черт бы побрал всех этих художников, музыкантов, пьянистов и живописцев!.. Поднесут какую-нибудь дрянную акварель или статуэтку, — а им по знакомству и плати втридорога.

И. С. Тургенев. «Вечер в Сорренто».

Иванов пришел к твердому убеждению, что искусство требует самопожертвования, и недаром еще в Петербурге в момент вступления в жизнь отказался от мысли о женитьбе. Он и позднее оставался верен своей идее. В 1843 году он призывал друга не связывать свою судьбу с женщиной: «Вы будете беспокоиться и страдать, пока не выберете себе один путь». Под этим одним путем он понимал творчество — искусство. Все это не исключает того, что на чужбине Иванов постоянно чувствовал свое одиночество, и потому мысль о женитьбе не оставляла его, тревожила.

У него давно уже сложилось высокое представление об идеальной женщине, подобной воспетой молодым Гоголем прекрасной Алкине с ее мраморными руками, божественной грудью и темными локонами, о красавице, перед которой юноша благоговейно падает на колени с жаркими слезами на пылающих щеках. Правда, это была всего лишь поэтическая мечта художника. Разве только в красавице из Альбано, которая досталась другу, было нечто от этой высокой, недоступной красоты. Он же постоянно общался с женщинами совсем иного рода. Все эти Сусанны, Марианны, Сабины, Чечилии, которые служили ему моделями, были натуры несложные. Мужья их в поисках заработка уезжали из Рима, и, когда все тягости семьи ложились на них, они шли в мастерские художников и позировали им. Молодые художники легко с ними сходились и также легко расходились, писали с них своих Сусанн и ваяли нимф. Не было такого новичка, который не оказался бы запутанным в любовные интриги.

Осенью 1845 года Иванов признавался приятелю, что веселился в Альбано с местными красотками; он оправдывался тем, что прощался с любовью. Но мысль о браке, видимо, часто приходила ему на ум. Этому мешало, что в светском обществе на художника смотрели, как на пария. За примером было не далеко ходить: Федор Иванович Иордан совсем сдружился с русской семьей Альферьевых, но из его сватовства к их дочке ничего не вышло, так как родители считали недостойным выдавать ее за художника.

В 1846 году Иванов через Гоголя получил доступ в русский дом Апраксиных, которые появились в Неаполе летом этого года и оставались здесь зимовать. Глава семейства граф В. Апраксин не покидал Петербурга, в Неаполе жила только его жена Софья Петровна, ее сын и две дочки. Младшая страдала тяжелой неизлечимой болезнью. Врачи предписали ей теплый климат, и ради нее мать обрекла себя на одиночество в Неаполе, вдали от петербургской светской жизни, к которой она была кровно привязана.